一、篆取纵势，隶取横势，自古而然。今人欲求变出新，简单地反其道而行之，此无疑截鹤续凫，不足为法。愚以为欲更新者，当先研其理，知篆之所以纵，隶之所以横者。盖篆书纵势，源自甲骨，甲骨纹理多纵，纵刻之易而横刻之难，故率纵长而横短。《说文》释篆为“引书”，篆引而下行之意也。纵势中有蟠屈叠宕，篆之意趣存焉。隶书刻之于石，而以波磔尽其势。是知篆隶之纵横，盖有由也。今欲变革，只能从继承入手，撷其精华，取其素材。盖今之人为篆隶，无甲骨材质之限，无刻铸工役之劳，率以纸笔相生发，有自由驰骋的广阔空间，本可不受纵势横势之限制，然于篆隶在历史上形成的体势格局和审美传统，却不可不顾。要须以已意为钧轮，为洪炉，陶铸为器，创造出既合传统又有时代新意，为书界所认可的新面目来。

　　二、米芾诗云：“要之皆一戏，不当问拙工，意足我后足，放笔一戏空。”刘熙载云：“宋画史解衣般礴，张旭脱帽露顶，不知者以为肆志，知者服其用志不纷。”凡为艺当有两种心态：一则严谨求索，苦心孤诣；一则任情驰性，放笔一戏。无前者则不能得传统之精华，无后者则无以达艺术之真谛。其实二者是统一的，米芾于前人浸淫极深，致有“集古字”之诮，有此根底，始能豪言“放笔一戏”，“不问工拙”；而宋画史及张旭之特立异行，则肆志其表，用志不纷其里也。沙曼翁老尝赐我闲章一枚，曰“墨戏”，沙翁书印俱功力深湛，“墨戏”者，适为大家豪语耳。

　　余之一笔草，亦墨戏之一途也。书家于苦心积累之余，不妨心情放松一下，打破常规，追求意外效果，放笔一戏，不亦乐乎？

　　三、书画同源而异派，作画有“九松一星”之说，显然不适于书法。画者虽有立意在先，然其皴擦点染、修改涂抹，可从容为之。而书法则如鹰望鹏逝，一掠而过，信之自然，不得重改。古人作书，例重经营，既有通篇立意高其胸怀，又有临机生发展其才情。得自然天成之趣于苦心经营之中，寓机巧变化之灵于浑然一体之内。譬诸演奏音乐，音节调式当依乐谱，然技高者能在疾徐低昂，容与进退之间寓激情感悟于其中，闻者但觉累累乎端如贯珠，音节之间，细不容发，而演奏者之愉悦感伤，无聊不平，已寓于其中矣！

　　书者寓性情襟抱于其中，非不遵字法，于字外别启一途，然于立意用笔，布局谋篇之间随处可见匠心耳。

　　四、学业当精熟。冯班《钝吟书要》云：“本须精熟，则心意自能变化。”亦熟能生巧之意。此“熟”字至为重要，浸淫传统，积累功力，学宗百家，转益多师，全在这一个熟字上。有人不言熟而言生，以生为尚，则童子初执笔不能成字即为大家，不亦谬乎？

　　然太熟者，则往往失于有手无心，每每作书则如法炮制，轻车熟路，千篇一律，千字一面，久之则入俗道矣。书家之病，每不在其生而在其熟，故董思翁有言：“作字须求熟后生”。熟而后生者不满足于熟，熟而后再求生，此生非未熟之生，乃是经过“否定之否定”，而上了一个更高的层次，惟熟后求生方有新意，方能脱俗，俗所谓“熟事生做”，庶几此意也。

　　求熟不易，求生更难，虽曰求之，然亦不得勉强造作，致露斧凿痕迹。当审时度势，由博返约，缜密思考，惨淡经营。

　　五、苏轼云：“凡世之所贵，必贵其难，真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”真书之点画次第，何以得飘扬之致？草书之使转纵横，何以见严重之态？又大字严密，小字宽绰，何为标准？谁也难以说清，但凭心耳。顾人心之不同，或有云泥霄壤之别。佛家云：“心为尘因，尘为心缘，因缘和合，乃生幻象。”说到底还要凭自己的感觉。

　　那么所谓宽严疏密，有没有公认的标准？当然是有的。只是这标准，不在个人，而在于社会，在于时代，在于历史的传承沿革之中。所谓“燕瘦环肥”，即反映了不同时代的社会审美心理。个人的审美取舍只有得到社会的、历史的认同，才能跻身于传统之列。

　　六、以宣纸作书，墨有渗化，适并掩其瑕疵。行草书行笔疾速，转折提按处，难免虚怯乖离，而洇化处率掩之而不见，故书家喜用之。宣纸愈生其洇化之力愈强，或故用涨墨，使人不见挥运之迹。倘以熟纸熟绢作行草，墨不渗化，则笔画使转虚怯不周之处一一毕现，无所遁形。反可使人知所不足。窃谓书家不妨或以此法检视其用笔之功力深浅。倘能在熟纸熟绢上作书，而点画使转，提按顿挫一一中矩，始称得笔焉。未易以用笔未工，徒借墨色洇化而掩之。能用笔精湛，点画精微，复以墨色洇化辅之，则踵其事而增华，不啻锦上添花矣。