一、隶书发展概况

　　中华文明大约起源于旧石器时代晚期、新石器时代早期。距今约1万年至5000年左右，中华大地已发展出许多文明，如黄河中下游的仰韶文化、裴李岗文化、半坡文化、大汶口文化、龙山文化，西北地区的齐家文化、马家窑文化，东北地区的红山文化，长江中下游的屈家岭文化、青莲岗文化、良渚文化、河姆渡文化，西南地区的三星堆文化，南方的小南海文化等等。这些文化开始各自发展，然后逐渐融合。各个文化大约都发展出了自己的记事符号系统，最后有些逐渐形成了文字。故中国最初的文字种类极其繁多。东汉许慎《论文解字》说“秦有八体：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰殳书，八曰隶书。”唐张怀瓘曾列十体书，宋僧梦英作十八体书，北朝王愔《文字志》记载有三十六体书，唐韦续《墨薮》记载有五十六种书，又，唐张彦远《法书要录》载有百体书。还有些典籍记载有三百六十体等等，而且都有确凿的名称。要说那么多种书体，也许有穿凿附会之嫌，然而不可否认，上古时代的书体的确比较纷繁复杂。后来概括为五种书体：楷、草、行、隶、篆，这种说法较有影响。

　　然而所谓五体书是一个粗略的说法，其中每种书体都有几种不同的类型，比如篆书，包括小篆、大篆、缪篆、楚篆、甲骨文，每种之间差别相当大。最近几十年秦隶和西汉简帛书的发现，证实隶书和八分也不是一种字体。

　　关于隶书和八分，古人讨论的很多，意见也很不统一。问题大致集中在三个方面：一是隶书和八分是一种书体还是两种书体？一是隶书和八分名称的涵义是什么？隶书的意思是“徒隶之书”，这一点意见比较统一；至于“八分”，看法分歧较大，有人说“八分”的意思是“去隶八分取二分，去小篆二分取八分”；有的说是“字方八分，言有规模”；也有的说“八，背也，言其势左右分布相背然也”；还有的说“八分以度言，本是活称，伸缩无施不可”。三是历史上隶书和八分谁在前谁在后，有人认为隶书在前，八分在后，还有人说应该是八分在前。如此等等。

　　过去在很长的时间里，由于考古资料少，一些人仅凭猜侧臆断，故歧说纷纭。现在地下出土资料渐多，关于隶书八分之争，应该有了定论。历史上字体的演化是一个漫长的发展过程，从商周到战国时期，篆书一直是官方和正式场合使用的文字。这种文字尽管各个时期风格不同，然而总的来说都比较正规，一笔不苟。显然，不是所有场合都是这样认真书写的。在一些民间的、非正式场合或者紧急情况下书写的文字，就难免出现潦草、简笔的现象。久而久之，这种简率的写法和官方正规使用的文字逐渐脱离，自成系统，而这种文字以下层徒隶使用较多，故称之为“隶书”。

　　隶书的起源很早，据文献记载，早在公元前600多年，人们就开始使用这种书体了，但直到公元前200多年的秦朝，隶书才见于官方的文书。到西汉初年，民间又有一种新的字体发展起来，这种新的字体在隶书的基础上加以修饰，笔画整饬，有波磔的修饰，字取横势。这种书体大量见于西汉至东汉前期的简帛书。到东汉末年，用这种书体刻碑渐成风气，而刻在碑上的字比简帛书的装饰性更强，字形更加整齐，左波右掠的特征也更加鲜明。后世把这种书体称之为“八分”。八分就是一种规范的、装饰化的隶书。现在人们习惯把八分也称之为隶书，其实隶书和八分在写法和审美旨趣上都有着很大的差别。

　　清包世臣在《艺舟双楫》中说：“窃谓大篆多取象形，体势错踪，小篆就大篆减为整齐，隶就小篆减为平直，分则纵隶体而出以骏发，真又得分势而归于遒丽。相承之故，端的可寻。”八分和隶书的区别，得相当于小篆和大篆的区别，都是从质朴走向装饰，反映了书法审美观念的质文代变。

　　我们现在一般习惯把八分也称之为隶书，故本文亦从习惯。隶书在东汉后期进入发展的鼎盛期，出现了对后世影响深远的许多著名碑刻。此后，随着社会变革的加剧，书体演化的速度也大大加快，在隶书达到鼎盛的同时，草书、行书、楷书也都悄然兴起，尤其是楷书的出现逐渐取代隶书在书写领域占据主导地位，魏晋以后，隶书逐渐衰微。隋唐以后，书家多不以隶书名世，隶书逐渐被人淡忘，只有少数“好古之士”才肯花工夫去研究它。从隋唐到清朝前期，在长达1000多年的时间里，隶书处于边缘化的状态。与这一时期楷书、行书、草书的成就相比，隶书这一古老的书体可以说基本上陷于停滞。

　　清中叶以后，清政府的“文字狱”迫使许多人远离现实，去做古代文献资料的发掘整理工作，以致这个时期对于古文字的研究有了很大进展，于是篆、隶书法的创作也取得了长足的进步，出现了桂馥、郑簠、金农、伊秉绶、邓石如、陈鸿寿、赵之谦等隶书大家。

清代中后期隶书的复兴，主要原因大致有三点：

　　一是清人作八分书，往往上溯篆隶，即从其源头寻求艺术滋养。前面说过，东汉分书是发展成熟的隶书，笔画精微，字形整饬，但也失去其草创阶段质朴生拙的意味。清人上溯篆隶，即重新寻找其朴拙的意趣，故取得了意外的成功。如邓石如的篆笔写隶，伊秉绶的师法《开通褒斜道》、《裴岑纪功碑》，把隶书笔意引入分书，都是成功的例子。

　　二是清人打破了前人写隶必师法名家的固有观念。清以前人们学隶书，只学蔡邕、钟繇、梁鹄诸家，而附会为蔡、钟、梁诸家的作品，仅有《上尊号》、《范巨卿碑》、《夏承碑》、《熹平石经》、《校官碑》、《孔羡碑》、《郭有道碑》等寥寥数种，当时书界认为这才是隶书正宗。到清中叶，郑簠、万经等人在隶书创作实践中突破了上述限制，取法《史晨碑》、《曹全碑》等无名氏的作品，大大拓宽了临习古人的视野。其后取法渐广，至金农则明确提出“耻向书家作奴婢，华山片石是吾师”。由于观念的转变，人们的视野开阔了，丰富的汉碑资源得到了充分的挖掘和利用，从而使清代隶书进入一个繁荣复兴的时期。

　　三是清代隶书卓有成就的大家多是著名学者，有深厚的传统文化底蕴，在书法上往往诸体兼擅，尤其篆隶兼通，这无疑为他们实施隶书变革奠定了深厚的基础。

　　当代隶书的发展承清末余绪，而清末碑学的兴起对隶书的演进有着双重的影响。一方面，碑学倡导向民间书法学习，使以前不受重视的民间书手的作品得到进一步的挖掘和利用。康有为《广艺舟双楫》曾盛称《石门颂》、《西狭颂》、《甫阁颂》、《娄寿碑》、《杨淮表记》、《子游残石》等，对后人影响至巨。故当代隶书，取法更加广泛，视野更加开阔。另一方面，碑派主要以北魏为宗，对这种被历史遗忘千年之久的书法资源挖掘得比较充分，故近世书界大家多属碑学阵营，隶书虽属于广义的碑学，但兴起于19世纪初叶，后来发展为声势浩大的书学潮流的碑学所倡导的主要还是北魏隶楷，《龙门二十品》、《张猛龙》、《郑文公》等被奉为经典。相比之下，隶书被边缘化，对于汉隶的研究开拓稍嫌逊色。清末至今以隶书名世的大家也屈指可数。

　　然而从另一个方面来看，却有一个令人鼓舞的现象，对隶书的发展发挥着积极的作用，这就是汉简帛书的大量出土，这种西汉和东汉早期的珍贵书迹，很好地展示了从秦隶到东汉八分书的演变过程。而且因为它是书写的而不是像东汉分书名碑那样是书写后镌刻的，使我们真实地感受到隶书的笔墨意趣，这无疑为今天以书写为主要形式的隶书创作提供了极好的借鉴。

　　鉴于上述情况，隶书在当代的发展既有种种困难也有难得机遇的局面。要推动隶书在新时期的条件下不断发展，必须首先对隶书所面临的环境有足够的认识。从1980-2011年全国共举办十届全国展，征稿数量逐届递增。但隶书的投稿数量和比例与篆书在伯仲之间。以全国第十届书展为例，全国征稿在五万多件，而隶书为7172件，考虑到有些作者投稿不止一件，实际上作者群数量则更少一点。

　　而此前的数届展览，入选总数与隶书的入选数其比例分别为第一届          、第二届          、第三届          、第四届          、第九届          ……。

　　再者，从这些年来，以隶书独步中国书坛者则更少。上世纪九十年代某媒体发起评选中国廿世纪十大书法家，我们这里且不管他的权威性如何，但从结果来看，都是以行草为专攻者。隶书在当代书坛的位置由此可见一斑。因此有作者把隶书称之谓书坛的“小语种”。

　　当然我们这样说，并不是要求隶书来个大跃进或者大发展，或者要求多数作者都习隶书，这是不现实的，也没必要。作者学习哪种书体专攻哪种书体是由作者根据多方情况自由决定，任何形式上的干预都无济于事，问题是倘若隶书群体逐渐边缘化，对隶书的发展显然是不利的。为此我认为，隶书要发展，必须解决好以下几个问题：

　　1、充分继承和挖掘隶书传统资料，从中寻找创新资料和创新灵感。这有两方面的意义：一方面关注新发现的隶书碑刻资料；另一方面，注重对现有资源的再发掘和再利用。新发现的资料毕竟有限，这就需要我们在学习传统经典上下过硬的工夫。时代不同，审美观在不断变化，人们在不同时期对传统经典的感受也会有差异，从这个意义上讲，传统经典永远有挖掘不尽的价值。

　　学习经典，继承传统，并非要求每个人对所有经典都十分精通。原则上应吃透一家两家，对其它各家则广泛涉猎，博观约取，融会贯通。当然，选哪一家作为自己的主攻方向，是一个漫长的探索过程，每个人性格禀赋旨趣不同，很难有统一的方法。然而唯其如此，才有艺术的多样性。但有一点是肯定的，即只要你坚持探索，锲而不舍地挖掘经典，最终必能找到自己的风格定位。

　　2、隶书要寻求突破，须跳出固有的思路。我认为隶书当寻其源，即从东汉成熟的八分书上溯，和西汉简帛书以及秦隶相结合，乃至于掺入篆书、金文的笔意，这是符合隶书发展规律的。东汉分书虽然代表了隶书的最高成就，然而它却过于整齐圆熟完美，而掺入简帛书和隶书篆书的笔意，则可以增加其生拙率真的意趣。

　　自1899年发现居延汉简，在整个20世纪，汉代简牍帛书有大量的发现。这种书体反映了秦隶到东汉分书发展过程中书体演变的风貌。其夸张的装饰性用笔，自然率真的结体章法，比起成熟整饬的东汉八分，别有一番生拙自然的意趣。而尤为重要的是简帛书是手写的书迹，比起东汉碑刻的刀刻字迹，让我们取法用笔更加直观，免除了由“师刀”到“师笔”的转换，因而是一种更为可贵的范本。

　　当然，简帛书大抵上是当时的实用文字，从艺术的角度来看，未必都是经典，这就需要我们精心挑选，审慎鉴别，去粗取精，去伪存真，在学习借鉴的过程中加以升华。

　　值得注意的是，这种新的书体虽然发现至今已历100余年。然而在这一特殊的历史阶段，由于战乱和其它一些原因，对它的研究尤其是从书法艺术的角度进行挖掘借鉴还远远不够。上个世纪八十年代初，中国书法进入复兴期，已经具备了对简帛书深入研究挖掘的条件，然而为时尚短，故其硕果不多。这就给当代书家研究开发简帛书留下了足够的空间。相信在我们提高了对此问题的认识之后，在此领域应该大有可为。

　　3、加强对隶书的学术研究。隶变是中国文字发展史上的重大事件，它使繁难的、驳杂的、象形化的古文字变成了简单明了的、统一的、符号化的今文字。隶变的过程很长，它的前期与篆书有交叉，后期又与楷书尤其是魏楷有交叉，其自身又经历了古隶、简帛书、八分书、今隶等多个阶段，因此，隶书的发展路子应该是很宽的。古人在这方面曾做了很多探索。两晋南北朝以后，隶书虽然已不是主要书体，但仍然有不少人为此探索。总的来说，探索在两个方向上进行，一是下延，一是上溯。隋唐以后，人们写隶书多以成熟的东汉八分书为范本，同时掺入一些后世出现的楷书笔意。观一些唐宋书家写隶，大致如此。这个路子可以称为“下延”。清中叶以后，人们改变思路，自分书上溯，掺入古隶、篆籀笔意，于是有了突破性的进展。隶书的演化、变革过程应该给我们以启发。今天我们应该从学理上，从艺术规律方面加以深入研究。

　　4、以隶书专业委员会为平台，集中专家、名家的资源，积极发挥其组织隶书界展示、研究、发展的多种功能，举办专门隶书展仅为一途，开展多种形式的培训、观摩、示范也是推动隶书发展的有效手段。重要的是转变思路，工作才能逐渐深入和多样化。

　　中国书协成立以来，已举办了两届隶书展和两次隶书研讨会，取得了丰富的成果。2009年9月，中国书协曾在山西举办了《当代隶书创作研讨会》，不少同志作了精彩发言。对于当代隶书创作中存在的问题，张继同志提出了当前隶书的“五性”，即：“肤浅性、刻意性、雷同性、多变性、繁杂性”。这几点令人深省。今后在这方面还须进一步努力，推动隶书的学术研究不断向纵深发展，以切实指导隶书的变革创新实践。

二、我的隶书创作轨迹

　　我学习隶书数十年了，最后写成了现在的样子。有人称之为“草隶”，有人称之为“隶草”，是说我的隶书以汉隶为本，掺入汉简和行草书，具有一定的新意。不少评论者在国内外的一些专业报刊上著文，肯定了我的探索。我是怎样形成这种风格的？我并非起步于先行的设定，而是在传统中游泳碰撞，受着创新愿望的驱使，逐步看到朦胧的路，一步步追索的。创新是艺术的生命，创新必须异于前人。譬如一个跳高运动员，他的纪录是2.40米。我要破这个纪录，不是要求我跳4.80米，而是提高一厘米既可，2.41米就是新纪录。书法艺术同理，只要在继承传统的基础上能有一点明显异于前人之处就算成功了。因此我这数十年来，潜心于汉碑简牍之中，只是想跳出这一厘米的高度。说到风格，也非一步到位，而是在渐变的过程中定格在了这个位置上。下面记述的，就是找寻调试最佳点的简要过程。

　　“遍地开花不结果”虽然不是件好事，但为后来的“一见钟情”作好了铺垫，最终引发了自己潜在的创新激情

　　我初学隶书时没人指导，见到一本《汉碑范》，里面收录了多种汉碑。觉得那上面的字很美，就没日没夜地临写起来，也不知道临过多少遍，也记不起来临了多长时间，反正在高中和大学的数年间，业余时间除去打球，就是临碑。之后的时间，又陆续临了一些有代表性的汉碑，如《乙瑛碑》、《史晨碑》、《礼器碑》、《张迁碑》等。清王澍在《虚斋题跋》中写道：“隶书以汉碑为极，各碑各出一奇，莫有同者。”的确是这样。《乙瑛碑》骨肉匀遒，情文流畅，笔法严谨；《史晨碑》点划精到，结字雍容，不束不蔓，法度森然。《曹全碑》丰腴秀润，但内含筋骨，结构因字而宜，大小一任自然；《礼器碑》瘦劲如铁，变化如龙，一字一奇，不可端倪；《孔宙碑》纵逸飞动，神趣高妙，姿态横溢；《张迁碑》雄厚朴茂，拙中寓巧，用笔方中寓圆，波磔含蓄；《衡方碑》古健丰腴，沈郁遒古，用笔霸而不野，结字宽绰大气；《鲜于璜碑》意态端庄，笔势凝重，结字时出新趣……我深为汉碑的魅力所吸引，广泛的临写使我领略到了汉碑的风范，对其规矩也能得之于心。但由于没有重点，不专一，更不曾动脑筋多想，故一直没有多大进步。现在回忆起这一段，用“遍地开花不结果”来形容是再贴切不过了。直到后来专注于《封龙山碑》，才又开始了新的起点。

　　我喜欢《封龙山碑》的宽博凝重，这点与《张迁碑》有异曲同工之妙，又有《乙瑛碑》的轻盈妙巧，还不乏《曹全碑》的丰腴庄重。初见《封龙山碑》，似乎一下子找到与自己内心审美完全合拍的对象，真有些相见恨晚、一见钟情的味道。之所以一见《封龙山碑》而钟情，与前面的遍地开花有一定联系。这大概如同男女谈朋友，前面谈了许多，见了许多，虽然没有敲定一个，然而观千剑而后识器，操千曲而知音，见得多了，择偶的标准便渐渐清楚了，哪一个真能拨动自己心弦，就能把握准了。美色不同面各佳于目，对我来说，唯《封龙山碑》真正对口味。

　　风格的渐变不易为人们所注意。但这是创作过程中不可缺少的阶段，是跨越还是停留，可能成为成功和失败的分界线

　　历史上有过这样的先例，一通《祀三公山碑》使一代大师齐白石的书法、印章获得了新面目；几面斑驳陆离的《石鼓》，使吴昌硕的书画、印风大变，这也许属于“一见钟情”的启示吧！于是我决心在《封龙山碑》上下功夫。然而出乎意料之外的是，在其他帖上用十分力气才能得到的感觉和体味，在《封龙山碑》上仅用三几分就得到了，这大概就是平时说得容易“上手”吧。我把《封龙山碑》通临了几遍之后，感觉收效很大，无论是大章法、小章法，结构规律还是用笔变化，都已谙熟于心。我把几种典型的汉碑放在一起，找出一些共有的字，看看这家是怎样写的，那家是怎样安排的，再看《封龙山碑》是如何处理的，从中找出其异同和带有规律性的东西。时间一久，这种目的明确的反复比较，使我的认识更深刻，把握更细腻；规律的反复探求，使我找到了执简御繁的途径，再加上遍地开花、遍尝百家的基础，写出作品自然而然地“翰不虚动，下笔有由”，显示出较为扎实的功夫。当规矩烂熟于心，能从心所欲而不逾矩时，笔下便时不时地出现小动作，这大概便是潜在创新意识的鼓噪和最初的创新尝试。其后，我开始有意识地循原帖的精神逐字揣摩，逐字延伸。具体地说，即尝试着对帖上的字不同思考、不同程度地变化处理，记录灵感的偶然闪现。经过一段时间后，拿来与同道切磋，找出可以利用的东西。我用如此积累的方法写的一幅李白诗中堂，在山东展出时，蒋维菘教授曾给了这样的评价：“行笔自然，点划圆润，紧凑中闪耀着一股灵气。他不用雁尾而能表现出飞动的神态，吸收了汉碑的古朴而不矫糅做作、故为苍老。”我想这里说的行笔自然，是没有被一些汉代石刻隶书中点划侵蚀剥落的面目所左右；“灵气”之说，也许是我接受了《礼器碑》的影响，在《封龙山碑》博厚之中掺入些许纤细，显得空灵；至于说不用雁尾，而又能表现出飞动之势，当时我的想法是：雁尾是隶书的基本特征之一，如果舍去，将有损隶书的味道，但若完全一模一样，则很难出现新意。于是我尝试着使雁尾既有挑势，又不过于写实，某些雁尾意到便成，从而收到无雁尾却仍有飞动之势的效果。

　　一般来说，风格的渐变，往往使人们不大容易发觉；风格的突变，不仅离传统太远，也不易为人们所接受。何况一定的风格只能在一定的历史文化背景下产生，这是无形的束缚或不自觉地被规定。

　　隶书自东汉成熟至今已一千多年，历代都不乏大家，他们都以囊括万殊、裁成一体的决心，企图变化古人面目而自立，可以说好的位置被他们占去殆尽，在这种情况下，要想“杀”出一条路来，拉大距离，实在不容易。审视我这个时期的书作，细看之后，确实与石刻隶书有那么一点小小的不同，但粗而观之，并没有多大的区别，只是在汉隶基础上的改良，并没有实现真正的创新。这样，就很难被社会所公认。隶书进入东汉晚期以后，由于笔划形态、结构体势被过分强调，限制了隶书的发展。尽管从文字范式、书体角度来分析，笔划的廓清以及由此带来的对形体的种种规定是必要的。但讲究形式的表述，必然影响精神气质的传达，也必然限制作者个性的体现。基于上述认识，能不能这样设想，在以严谨规整的东汉石刻隶书为本，并遵循其基本书写规律的前提下，掺入可以任意挥洒的笔划，从而获得较为强烈的个人色彩，以明显区别于诸家隶书。如果可行，那么该从那里入手呢？

　　汉简是我创作进程中的一座桥，通过这一座桥，使我顺利地达到了理想的彼岸

　　行草书在诸种书体中最便于利用点划结体变化抒发情性，反映个人意志。但与隶书有如水火不相容，机械地搬套可能产生没有任何遗传基因的怪胎，不伦不类。上世纪八十年代的一个夏天，我和几位朋友乘一小舟在南湾水库游玩，忽然狂风大起，雨下如注。南湾湖方圆数十里，必须就近想办法。小舟左面百米之处有一可以避风的小湾，我们焦急地催师傅马上掉头转向。然而师傅并没有听我们的意见，而是继续向东偏左开去，慢慢地转向。绕了一个大弯才到避风处。问其故，师傅说，风大浪高之时，绝不能急转弯，弄不好，小舟就会翻沉。要顺其势，自然转弯。此事给我以启示，在书法探索路上不也是这个道理吗？若直接由行草过渡，就如小舟在风浪中九十度转弯，极可能招致失败。于是我采取迂回的办法。经过深思熟虑，我选择了由汉简入手。

　　由于汉简文字系民间书手的实用之作，反映着汉字演进过程中的形态，多种书体都有所体现，用笔草率随意，形体参差多变，兼具隶意、草法及行书笔调的萌芽，一些竖画有意拖长与行草几无二致。比较著名的如《居延汉简》年代早，数量大，风格多样；《武威汉简》精美秀丽，用笔恣肆，结构巧妙天真；《甘谷汉简》则真率自然。另外《马王堆一号汉墓遗册》、《流沙坠简》等也各具风采。

　　要实现我的设想，用汉简作为过渡是再合适不过了。我浸淫于汉简约两年之久，在《居延》、《武威》上下了较多功夫，再后即进行分析归纳，分门别类，哪些点划必须符合隶书原始阶段的特征，哪些点划可以控制地强化或弱化草行笔意，哪些点划要加以充分发扬，如除去那拖长的竖画之外，还有没有可夸张变形之处，从中找规律。然后根据这些规律来尝试创作作品。1984年全国第二届书展的入选作品及1985年《书法》杂志第二期刊登的杨素句条幅“深溪横古树，空山卧幽石”以及1986年“河南中青年书家十五人墨海弄潮展”中司马迁《太史公自序》条幅就是我这一时期探索的结果。可以看出，这几幅书作在结构体势上多取自石刻隶书和《居延汉简》，点划的处理则较多地采用行草笔意。

　　此间我发现，汉简中的那些类似行书的不明显的挑，放在严谨的石刻隶书中同样和谐，并不显得突兀，却能使汉隶在典雅工稳之外，平添了几分灵动之气或者说跳跃之感。我把这种点划称为三种书体（汉代石刻隶书、汉代简书及行草书）的交汇点划。倘若有意识地通过合成来扩大其数量，并使其在书作中的比例恰到好处，那便有可能产生一种既有所本而又别于上述三者的新的书法风格。在通篇的把握上，可使石刻隶书、汉代简书、行草书都似有非有，若隐若现，不仅应注意技巧和形态的追求，也应在内在气息上做到贯通如一。至于具体字的写法，哪种成份多一些，哪种成份少一些，则因字而异，不必执一。

　　书法创作固然由作者的创造意向确定，但高格调的、能被社会特别是同道公认的书法风格的确立，却与一定时期的社会文化生活的大背景分不开。换言之，一定的书法风格面目，只能在一定的历史文化背景下产生，也只能在相应的审美心理基础上得到承认。这也注定了新风格的出现和形成影响是作者文化素养与精神气质完美结合下的具有偶然性的产物。

　　创作指导思想明确以后，能不能成功仍是个未知数，因这绝非几种不同风格书体（字）点划的简单拼凑，而是要将三者有机地合而为一，达到水乳交融的地步。这并不是件容易的事情。行草书多了，没有隶书的味道；隶书特点过重，又难以有明显的特色有而别于传统汉隶；简书多了又可能失于草率。此时，我并不急于求成，而是披沙拣金一个字一个字地来。我按照自己的想法和心中构想的形象反复试写，一个字用多种结构去表现体味，发现有新意的写法就挑出来，然后再行筛选。数月时间，居然积累了几十个字。这几十个字可能都是偶然得之，其结构形象既是我模糊追求的，又是当初没有想像到的。能否由这几十个字推而广之，找出规律，运用自如呢？我想应当能。历史上唐询不是这样吗？他仅仅依据十几个字潜心揣摩，就成了大书家，何况我的字比他多两倍呢。我按照这几十个字的结构方法，去试写一句唐诗，一首绝句，由少到多，反反复复，写完后看看哪些字还没有摆脱原来的结构模式，就重新揣摩，最后居然全篇和谐统一，且有新意。又经过一个时期的反复练习和不断巩固，就逐步形成称为“草隶”的书法风格。我称这种方法为“良种培育法”。因为这个过程与培育新品种的过程大致相同，农学家在农田里偶然发现一株异于它株的作物，就采集起来，加以定向培育，最后再大面积推广。此时，我这大致定型的书法作品放在众多的隶书作品中，应当说差别是大的，特点是鲜明的，不论结构用笔都有自己的与人不同之处。这应当说是书家个人的个性、经历、教养、怀抱、志趣发而为书的结果，也是形成自己的面目区别于他人面目的原因所在。

　　登山千条路；路在脚下，路有近也有远。如何走完这艰难的创新之路，要在具备许多必不可少的条件之外，还要进之以猛，持之以恒

　　我把多少年来的探索历程浓缩成短文，发表在书法报刊上，一些青年人读过后，或来信，或登门，经常向我提出：我想把某某书体糅合在一起，可以吗？我不知如何回答为好。因为某些书体可以糅合，某些书体不大容易糅合，有些甚至水火不相容，即使可以相互渗透的，也需要看自己是否具备必要的能力。几种颜色的调和，可以调出不尽相同的千种万种颜色来，但要调出有个性的颜色来，决非易事，何况书体的糅合要比调色难度大得多。假若某两种书体可以糅合的话，还必须注意以下几点：

　　（1）深厚的传统基本功训练，要使自己的书作合乎古法并且不拘泥古法。合乎古法，还不能叫创作；不拘古法，而出于已意，才有了创作的成份。正如王文治称赞米芾的一首诗：“天姿凌轹未须  夸，集古终能自立家。一扫二王非妄语，只应酿蜜不留花。”这里“酿”字很重要，是在广采博览之后的再创造。

　　（2）项穆说：“人心不同，诚如其面，由中发外，书亦然。所以染翰之士，虽同法一家，挥毫之际，各成体度。”张怀瓘曰：“如人面之不同，性分各异。书道虽一，各有所便，须其情则业成，违其情则功弃。”这两段话给我们以启示，作为书家，首先要了解自己的气质，找到某处书体与自己气质的感应点，由此引发自己的创造性，并逐步向纵深处延伸以至最终形成自己的艺术风格。民国时代大书法家姚茫父，初习欧不得要领；后又习黄数载，又不入门经；最后改习颜，一发不可收。说明其人的气质与颜书的内在节奏有着潜在的交流，似乎他的才能只能在颜书上得到充分展示和发挥，有了驰骋的广阔天地，最后写出了具有颜体的伟岸雄强又有个人特色的行书而名噪海内。

　　（3）要具有应变能力。就汉碑和汉简来说，有上百种之多，但精力所限，能真正下功夫临写的不过数种。而创作时需要的字不可能完全够用，必然会遇到一些难处理的字，或者根本没有见到过的字，这就需要作者有良好的巧变能力，能够使结构变化，笔法通融，使其与得之于范本的字大致和谐统一。培养这种应变能力，可多参考汉印的安排。寥寥数字在方寸之间，还要照顾到均衡、多变、统一等美学原则，而又不能随心所欲增删，没有的字还需要借用，难度很大。然而经典汉印的作者却能安排得那么巧妙、妥贴、统一、和谐，又新意时出，这是我们搞书法创作的人要借鉴的。一幅书法作品并非一蹴而就，需要多次的反复推敲，首先要试写，写数遍之后，哪些字大致可以，哪些字不行，对此要采取扬长补短之法。不会的，或者写不好的字，不要回避，要反复写。这如同音乐演奏家，接到一首新的乐曲，先要试奏，对于难度大的段落或者华彩段就要反复演奏，这样才能提高整体的演奏水平；二是对一首诗文中的重复字的处理，一要在笔法上、体势上注意其变化，二要借助工具书，查一下不同结构的异体字，这些字与通篇其它字放在一起是和谐还是打架？如果打架，又该如何处理。如此反复几次，大致满意之后，即可定稿进入创作了。另外，还要注意，同一题材的作品不能多次重复，重复的作品没有新意，难以有大的突破。如初期写一首诗“白日依山尽”达到自己满意的水平。过若干年后，再进行创作时，一定不要写这首诗，因为一个人的思维形成定势后不大好改变，少刺激，就少灵感；少灵感就会少新意，创作就可能停留在原来的水平上。

　　（4）世界上没有一条现成的通向成功之路，也没谁能给你指出一条成功之路，这完全要靠自己摸索。这类那类游泳的书，学游泳的人读得再多，下水之后还得喝几口水，从失败中取得经验教训，最后才能“自由”，再说人自身的主观条件和客观因素，没有绝对相同的，别人走那条路成功了，自己不一定行。这好比一剂药，同样的病，在这个人身上有疗效，在另外一个人身上可能无效。因此，必须自己寻找适合自己的路。登山千条路，不管从那个方向，只要登上高峰就是英雄，就是胜利者。

学书之路没有捷径，但却有最佳路线，人们可以通过比较和思考，审时度势，选择最佳路径和方法。譬如我们要由郑州到北京去，一可以步行，二是坐汽车，三是乘飞机，都可在一定时间内到达目的地。但所得是不一样的。飞机最快，但乘飞机的人对下面的一切茫然而说不清；步行者，慢是慢了，但说起沿途风土人情如数家珍；我看如果学书有捷径的话，以坐汽车为好，既可沿途浏览风光，需要在重点城市停下来就停停。有步行和乘飞机二者之长，却没有步行和乘飞机二者之短。一些该博览的博览，该重点用功的就重点用功，取舍得当。进之以猛，持之以恒，最后一定可以达到预期效果。

　　一个人的创造力是有限的，许许多多个人有限的创造力构成了人类无限的创造力。我们的责任就是把每个人的创造力凝聚起来，推动隶书的时代变革

　　一个有作为的书家，在艺术风格确立之后，绝不会故步自封，而是不断地探索、扬弃、再探索、再扬弃，如此反复循环。通过漫长而痛苦的过程，使自己的艺术风格进一步深化，艺术形象更加丰富多彩。这里所说的丰富多彩，不同于川剧的变脸，而是由基本风格生发出的扩展和延伸。

　　如果说风格的初步形成或者说面目初具，通过以上方法的实践可以达到目的的话，那么再到定型，以及深化和丰富则是一个更为艰辛的过程，这一过程是创新的探索最终能否立于隶书之林的关键。以时间来说，也要漫长得多。

　　就我个人而言，前者大约10年，而后者也许到生命结束都不会停止。自己认为，早期虽然有异于别人“一厘米”之处，但毕竟尚有前人浓浓的阴影。这种阴影旁观者一眼就能指出。而使观者面对你的作品无法清晰地说明其宗法。又感受到笔笔下笔有由，则是2008苏轼《江城子》的创作完成之后的事了。

　　苏轼《江城子·密州出猎》是八尺十三条的巨幅作品，字大如斗，酣畅恣肆，在创作这幅作品的时候，破除了宗法某家的思想束缚，以前临习过的各种汉碑笔法全都荟萃腕底，随意取舍，为我所用，乘兴挥洒，一气呵成，神完气足。孟会祥先生在分析这幅作品时说：“张海的创新，即在于不取简帛书之姿媚婉娈，不取汉隶之正襟危坐，而熔汉隶的博大沉雄与汉简帛的飘举飞动于一炉。这使得他的苦心经营，既获得坚实的古典支撑，又自我作古，别树一帜；与离经叛道，师心自用，闭门造车，装疯卖颠式的所谓创新，有冰炭之别。他的创造，仅仅比古人多了一步，也正契合其‘一厘米’的著名观点。往者有人不认可张海先生的创造，认为张海隶书已不再姓‘隶’，实不知其笔笔皆非古人，而又笔笔皆是古人耳。”（《张海书<江城子·密州出猎>赏析》）

　　隶书是我入手早，且用力最多的书体。1974年，河南举办美术、书法、摄影展览，展出书法作品41件，我有幸入选两件作品，其中一个即是隶书小字《过秦论》。现在回忆起来，那幅作品只不过是以临摹汉碑的功力见长而已，并无多少个人风格。1986年“河南中青年书家十五人墨海弄潮展”在北京举行，我的一幅隶书五条屏“司马迁句”，以汉简帛书和八分书杂糅，形成一种新的面目。此后出版的《张海隶书两种》，把这种风格强化并相对固定下来，形成了早期我的隶书基本风貌。这种风貌被书界称之为“草隶”，一时成为人们议论的热点，也成为不同意见争论的一个话题。

　　二十几年后的今天看来，对我来说，这仅是前进路上的一个驿站，并且是我隶书创作道路上的一个转折。苏东坡说：“哀吾生之须臾，羡长江之无穷。”我始终认为：个人的创造力是有限的，而人类的创造力却是无限的。个人创造力的链接，构成了人类创造力的无限，也许若干年后，有人审视草隶，见仁见智，截长去短，从而蜕化出新的面貌，沿着这条路走得更远，而我，则审慎地继续探索。

三、创作解析

　　从六十年代接触到《汉碑范》到七十年代末临习《封龙山》，迄今半个世纪已经过去。回过头来，看看留下的脚印或者说学习隶书的轨迹，大致可以分为两大类：一类是早期临摹学习、探索形成初步风格的初级阶段。面目形成之后，沿着这一路子前进若干年。

　　另一类是对前期艺术取向的修正和深化，在技法上做了多样性的尝试，每一番尝试，都要有几年的停留，而有所得之后再迈出下一步，这是形成最终风格链条上的每一个环节，丝丝相扣，不可缺一。这些作品都有微妙的变化，但愿观者能明晰洞察。

　　在第二类中，我们还可以细分为三种不同类型。

　　一、以平正为主，用笔较为舒缓纡徐，墨色苍润，结体以隶为筋骨，以简书为血肉，灵动虚和，端方峻整。这一路风格多用于写小字多字的大幅作品或对联。如《苏舜钦词·水调歌头·沧浪亭》、对联《偏工易就尽善难求》等。

　　二、以放达险绝为主要特色，用笔生辣拙厚，用墨枯润相间，以枯为主，结体较为夸张豪健，于隶书中多带行草意趣，枯笔渴墨，酣畅雄强。这类风格多用于写大字少字作品，如《苏轼词·江城子，密州出猎》。

　　三、以简书笔意为主，用笔轻巧俏丽，率真自然，章法有行无列，颇富书写意趣，如《贺铸词<六州歌头>》以及前些年创作的《苏询<名二子说>》等。

我在隶书领域探索近三十年，有困惑不前的痛苦，也有超越突破的喜悦。早年形成的草隶风貌，虽得到了书界的广泛认可，但我并未停留在一点上，而是不断探索、不断深化。 这不是对前者的否定，而是追求二者更深层的结合。在每幅作品的创作上，我力求自觉完美，只要自己觉得还有提高的空间，就绝不轻言放弃。比如我创作《苏轼<江城子·密州出猎>》，这篇内容我写过多次，而每写一次，都会有一种重新的体验和创作冲动。2008年底，这幅作品拟收录在《隶书佳作解析》一书中，且已扫描制版。忽然一日再审视，觉得还可以再好些，于是引笔铺纸，一气呵成。书罢再看，有神完气足之感。不论观者评论如何，起码自己感到甚为满意。自己有一首诗记录了创作此幅作品的精神状态：“凝思暗想觉依稀，奋笔直书神且奇。身倦心疲三日后，欲摹逋境总难追。”