一、楷书概况

　　在古代典籍中，所谓“楷书”有两个意思，一是指可以作为楷范的字。如刘熙载说：“楷无正名，不独正书当之。汉北海敬王睦善史书，世以为楷，是大篆可谓楷也。卫恒《四体书势》云：‘王次仲始作楷法’，是八分为楷也。又云‘伯英下笔必为楷’，则是草为楷也。”还有一个意思就是指“真书”、“正书”，也就是通常说的“正楷字”。

　　中国文字早期从图画发展而来，因而早期文字都有图案化的痕迹，比如篆书的象形、会意元素，隶书的蚕头雁尾，左波右掠等，而到了楷书，则真正去除了这些装饰，使笔画呈现出一种新的有别于其他书体的面目，因此古人把其称为“真书”、“正书”。从称呼上可以看出楷书是一种成熟、规范、简约、端正的书体。在楷书出现之前，中国文字始终处于字形不断演变的状态。自从楷书出现，文字的形体即我们常说的书体就基本固定，至今已近2000年没有大的变动。

　　苏轼说：“书法备于正书，溢而为行草。”可以说，书法的基本技法，主要体现在楷书里。所以历代的书家，多从楷书打基础，直到今天仍然如此。综观近世以来直到当代的书法大家，虽然最后不一定以楷书名世，但谁也不敢说没练过楷书，或者坦承自己楷书水平不高。记得多年前，书界高层曾经发生过一次意味深长的争论。起因是受到来自基层的微词，质疑有些名气很大的老书家是否会写楷书。于是“一怒之下”，几位名家决定为每位书家出一本楷书作品集，以表示其本人有楷书根底，并非空中楼阁。这次争论很有代表性，充分说明楷书在书家心目中的重要地位。

　　楷书在历史上曾经有显赫的地位和尊崇的身份。晋唐以后，皇家官府的训戒盟誓、诰敕铭诔皆用楷书，书坛大家也多以楷书名世。然而在当代书法进入展厅，以表情达意为艺术取向，以丰富多彩为审美追求，相对单调的楷书已远不能满足人们的审美需要，而且由于楷书规矩严苛、变化不易，因此在重大展赛中楷书的稿件相对较少，特别是大字楷书更少。

　　然而与大字楷书形成鲜明对照的是小楷的活跃。究其原因，一则小楷易见功力，小楷写得好，总是能给人留下功力深厚的印象；再则小楷容易藏拙，不像大字那样容易露出破绽。在动辄成千上万字的大篇幅中，评委很难一一仔细推敲，故入选较之大字具有相对优势。在一次大型展览中，仅陕西一位老师及其学生就有十多人入选，后考虑风格过于雷同而淘汰了若干。大字楷书章法难于变化，而且点画、结构历历在目，一览无余，稍有瑕疵即纤毫毕现，因此被许多作者视为畏途，越来越少有作者问津。

　　另外楷书作品大抵以唐以后的楷书居多，当代习魏碑者，人数既少，成就也不突出。当年一些魏楷的代表人物如孙伯翔等近年因身体原因逐渐淡出，青年书家在魏楷上有成就者可谓凤毛麟角。种类的失衡也是当代楷书衰落的一个重要原因。

　　目前楷书的创作现状和存在的问题，引起书界有识之士的关注，近年来，时常能在报刊上见到一些颇具真知灼见的文章，如发表在《书法导报》上的许传良先生的文章《浅析楷书创作现状》。文章在肯定当代楷书创作取得成绩的同时，也客观地指出了存在的种种问题。文章指出，当前楷书创作存在的问题有五个方面：

一、漠视楷书，认为楷书的抒情性差。重要的展赛中，楷书投稿量远远比不上行草书。

二、片面强调结构或用笔，顾此失彼。楷书作品要么强调用笔而结构平庸，要么结构新奇而笔法粗疏，二者未做到很好兼顾。

三、魏碑一系创作，有做作之嫌。有人刻意追求乱头粗服，作品不是写出来的，而是做出来的。

四、大楷创作薄弱，缺乏精品力作。在各种展览中，小楷作品相对多一些，而大楷作品数量较少，精品力作更为少见。

五、为追求视觉冲击力，过分注重形式。如作品往往以大尺寸多字数引人注意，染色拼接，篆隶小楷题跋等现象也很普遍。

　　许传良先生的文章对于楷书现状的分析是有一定道理的。文章提出：“楷书的创新，不在于再出现什么颜柳欧赵，或者新的隶楷、行楷体，但可从多个角度进行探索创新，如广泛挖掘历代楷书资源，包括大量民间墓志碑版乃至残纸等，从中汲取利于楷书创新的因子，或者对书写技巧进行积极探索与体验。”

　　可喜的是，中国书协按书体组建专业委员会以后，楷书专业委员会对楷书的现状及创新发展作了深入的研讨，提出了“今楷”的概念，创办了《今楷》小报，而且还多次召开研讨会，研究当代楷书繁荣和发展的诸多问题，作了许多有益的工作。

　　关于“今楷”，旭宇先生认为：“‘今楷’并不排斥传统，恰恰相反，我本人是非常注重传统的。书法传统重要的一面就是教育我们不要墨守成规，要与时俱进，在前人的基础上要有所进步。我们提出‘今楷’也是对传统的一种延续。”还有人提出：“‘今楷’不是一个模式，而是鼓励百花齐放，但有一点是共同的，那就是有利于传统的继承和时代的发展。”当然，正如有些同志指出的：“‘今楷’的理念和实践还有许多空白点，还需要我们去思考、去探索、去实践。”不能简单地把“今楷”理解为“今天的楷书”，或者“草书化的楷书”，也不能仅仅靠“变形”、“草化”来实现楷书的创新，更重要的还是要注重其精神、深层次的艺术内涵等。

　　我个人认为，这种讨论是很有意义的。楷书这种有着悠久历史的书体，要写好本就有相当的难度。陈正非先生在《楷法管窥》中分析了楷书的“六难”：一难于平正中寓奇险之神韵；二难于端庄中溢流动之意态；三难于工整中含自然之妙趣；四难于工巧中显古质之拙朴；五难于沉静中出空灵之意态；六难于规矩中立高尚之意蕴。凡此种种，尽管有些和其它书体是相同的，但在楷书里表现得尤为突出。足以说明，要想把楷书写好，赢得书界一致的赞誉，并最终成为以楷书名世的书坛大家，实在不是一件容易的事。而今天楷书又面临着新的挑战。挑战主要来自三个方面：一是过去楷书的使用范围很广，而现在楷书几乎退出了实用领域，少有用武之地。二是当代书法从案头化走向展厅化，小字楷书有局限，而大字楷书则很难写得出彩。加之楷书创新可资借鉴的资料缺乏，今天要把这些古老的楷书品种写出新意实属不易。三是当代书坛审美趋向多元化、抒情化、个性化，楷书自身的规定性使其发展空间受到诸多限制。

　　以上种种因素，极大地制约着楷书的发展，但这并不等于说楷书就不能创新发展了，就没有作为了。这就需要一点“缘木求鱼”的精神，要知难而进，跳出常规思维的框子。

对于楷书的发展，首先我们应持乐观的态度，虽说楷书的创新受多种因素制约，但也并非是不可能的。不必预先画地为牢，我们完全可以通过广大书家的共同努力，力求有新的突破。说到途径，固然很多，但最根本的还是要充分挖掘楷书的传统资源。古代楷书资料极其丰富，虽经历代的多次挖掘整理，还不能说就已经挖掘殆尽了，就像海绵里的水，只要你肯使劲挤，总是可以挤出水来。再说同样的古代经典，利用的方法、角度不同，其结果也可能就会大不相同。更有一些二、三线的古代书家，其书法的文本价值以及探索的阶段性成果可能尚未被发现利用。所以持续深入地挖掘继承传统，是有志于楷书创新者时时牢记的责任。

　　其次，要进一步开阔视野，吸收、借鉴来自传统的、现代的、本土的和西方的各种审美观念，为我所用，勇于实践，力争创造出有时代特征的楷书新风格、新风貌。六十年代出现过 “新魏体”，主要点画的形象异于传统的魏碑，有自己相对成熟的写法。一度在报纸、杂志、黑板报、宣传栏中广泛使用，至今在电脑字库中仍时有所见。尽管这种“新魏体”笔画程式化，美术性多而书写性少，或者说其艺术性不算很高。但不可否认它是一种不同于任何一种魏碑风格也不同于以往各家各派的新书体。今天我们能不能深入研究一下这种新魏体产生的背景、特点、得与失，从中找出一些可资借鉴、带有规律性的东西，再创造出一种不同于以往各家各派而又被业内公认为有较高艺术水平的新楷体呢？

　　此外，为了促进楷书的复兴，也可以采取一些适当的组织措施。比如在大型展赛中适当提高楷书的入选比例；举办一些不同形式、不同风格的楷书展；在个人展中鼓励有一定数量的楷书作品等等，发挥导向作用，促进楷书的进一步发展。

　　然而不管怎样说，楷书是书家通向成功的必由之路，是当代书坛绕不开的话题，是中国书法艺术的基点和重要组成部分。因此，楷书的发展应当引起我们更多的关注。

二、楷书创作轨迹

　　古人说：学书当学颜，或曰学颜柳欧赵。学习楷书从颜柳欧赵入手，确有其道理。然而，颜柳欧赵四家尽管我从心底仰慕、崇拜，但却始终没能引起个人强烈的兴趣。因此无法深入下去。往往浅尝辄止。而“龙门造像”是我入门楷书第一课。

　　作为书法初学者，碑帖的选择是遇到的第一个问题。其最终的取舍，多受以下几种因素的影响：老师和家长、前辈的推荐，周围学友的影响，自己占有的资料和个人审美偏好。而我自己之所以选择魏碑，与其成长的环境密不可分。

　　我出生在洛阳偃师，这里是魏碑的故乡，魏墓志俯拾即是，家中放杂物的台子就是墓志石垒成的，可以说耳濡目染，自己在内心深处对魏碑有一种无法割舍的情结，所以不论别人用什么样的词汇介绍唐碑艺术，都无法从根本上动摇我的信念。从小习书即习魏楷，但所学不系统，也未得名师指点。二十五岁以前，由于种种原因，始终未得到一本完整的“龙门二十品”拓片。直到上世纪六十年代后期，我的一位同事见我对魏碑很是痴迷，就把我写的字拿给他父亲看。他的父亲是一位魏碑高手，看了我的字很欣赏，也许认为还有些潜力吧。有一天这位同事把他父亲一本珍藏多年品相很好的“龙门二十品”拓片集赠送给我。这是他父亲多年自用忍痛割爱相赠的。我如获至宝，如饥似渴不间断临习了数年之久，从而使我的魏碑水平上了一个新台阶。这时候回过头看看自己过去写的所谓“魏碑”，感到羞愧和汗颜。也深深感到书坛长辈对一个未出茅庐的书法青年的厚爱、鼓励和期盼。

　　我向来不太相信“字如其人”的说法，然而在选择临帖范本时，个人的性格实际上是审美取向还是起了相当大的作用。《龙门二十品》用笔刻厉峻整，如刀削斧劈，锋芒毕露，尽管自有其审美价值，然而不太符合我的审美趣味。只有当见到《张猛龙碑》时，有一种相见恨晚的激动，这种刚柔兼济的风格，才是自己心仪的。

　　虽然我在“龙门二十品”上下了不少功夫，但那主要还是基本功训练，并未以此为风格定位。而真正派上用场的是“张猛龙碑”，这也是一个偶然的机缘。大约在1974年，我在荣宝斋学习装裱技术，每天下班后就到古旧书店浏览，其中有一个书店我去得最多。和店员熟了，他给我推荐各式各样的各类碑帖拓片和印刷的散本、孤本。那时候这些资料价格低廉，一本很好的怀素《自叙帖》拓片几元钱就可以买到。一本《张猛龙碑》才五角钱。对此碑我非常喜欢，它既有魏碑古朴厚重的典型特征，又没有“龙门二十品”那种夸张的方笔和明显的刻凿痕迹。真有路遇知已的欣喜。于是心摹手追，很下了一番工夫。后来为许多展览写前言都是这种风格写的。使用中知不足，知不足则继续学，日复一日，越来越觉得有点样子了。到省书协工作后，用《张猛龙碑》风格写了一些作品，得到了观众的普遍认可。直到现在，《张猛龙碑》一路仍然是我学习楷书的基本风格。

　　苏轼说：“楷如立，行如行，草如走。”既然站立，就须有站的姿势，俗话说：“站有站相”，一切要应规入矩，不然就不能称为楷书，这是不言而喻的。然而作为艺术创作，又不可像临摹写仿一样，一笔一画，不敢越雷池一步，这也不符合我的性格。那么这二者之间的关系究竟如何把握？怎样在遵循楷书基本规律的前提下表现自己的个性？这是我在楷书创作中经常思考的一个问题。

　　这几年，我在楷书创作上的探索大致体现在两个方面。一是笔法，在楷书笔法中参用行书或隶书的笔法，使楷书不至于过于刻板。比如适当地运用牵丝、映带、连笔等行书笔法，捺笔则借鉴隶书的波磔处理成内敛中含、引而不发的中性笔势等，使笔画兼具楷书的整齐美和行书的动感美以及隶书的装饰美。同时在用笔上引入破锋笔法，用渴墨飞白调剂画面，以突出书写的效果和意趣。

　　另一个方面是墨法，墨的干湿浓淡润燥是书法表现力的重要来源之一，楷书的表现手段本来不多，更应该充分利用可资利用的方法途径来增强作品的表现力。楷书的墨色变化要运用适当，关键在把握好一个“度”，避免出现“过犹不及”的弊病。比如近年来在行草书创作中广泛使用的“宿墨”、“涨墨”，在楷书中偶尔用之，也颇有新意。但应当谨慎使用，以免损害其庄重严肃的形象。

　　在过去数十年创作的楷书作品中，明眼人一看便知处处透露出《张猛龙碑》的气息和影子，不论是八尺条屏《唐诗四首》、《高适诗》，还是六尺斗方《焚香默坐抱膝长吟》等，都没有跳出《张猛龙》的藩篱，而真正有所得的，则是创作出《六文八体》联之后。自认为这是多年以来，楷书创作中较为得意之作。

　　我认为这幅作品至少在以下三个方面具有一定的新意：一是从魏碑用笔刀削斧凿的特征背后，可窥见书写的印迹和作者挥运过程较为真实的反映和表达；二是该作品体现了墓志类的小字楷书扩展延伸为大字楷书的探索；三是对帖和碑两方面精神意趣的消化吸收。

　　此外，如《宋陈德武<水龙吟·西湖怀古>》、《爱国诗选》册页中的作品则是清水芙蓉，洗尽雕饰，从点画的简约和墨色变化方面作了某种尝试。

　　很显然，作为法度森严的楷书，不论是唐楷或者魏碑，要想短期内凭一己之力另起炉灶，开宗立派，是根本不可能的。而墨守成规，亦步亦趋，永远拜倒在古人脚下，也不是我们希望看到的。如何带着枷锁跳出动人的舞蹈，才是当代书家的共同追求。

　　而对于自己这些年的实践和有限探索，应该说大多数朋友持肯定态度，当然也有不同声音。一种探索能引起不同意见的争论，本身也是好事情。它至少能激发人们的思考：楷书创新的路子究竟应当怎样走？

三、创作解析

　　魏碑留存至今的书迹，都是石刻遗存，是经过二次加工后的文字，已看不出当初书写时的面貌。可以设想，当时写而未刻的魏碑文字，一定有笔墨的轻重、枯润，以及散锋、飞白等等变化。因而其笔法和视觉效果一定比我们现在见到的碑刻文字要丰富得多。从魏碑入手，一方面追寻楷书与隶书交叉演变的轨迹，还原其书写的笔画效果，一方面探索如何在不失魏碑法度的前提下而有些许新意。而在实际创作实践中，主要探索楷书的抒情性。以此观之，我的楷书大体上有以下三种情形。

　　第一种，比较接近《张猛龙碑》原貌风格的作品，以“西山南浦联”、“鲍照《边关诗》”和“临《张猛龙碑》”为代表，用笔沉稳含蓄，冲和凝练。其中参用一些唐楷的结体方法，力求平正通达，用墨也较为谨慎，较少枯笔焦墨。这一路是我楷书的基本面貌。

　　第二种，以“六文八体”联、自作题画诗、宋陈德武《水龙吟·西湖怀古》为代表，以《张猛龙》、《瘗鹤铭》为基调，用笔厚重，结体纵逸，参用隶笔行意，气息流畅而气象开阔。此类风格多为大字作品，用笔结体须放得开，又能收得住，故要求纵敛得宜，虚实相生，既有楷书的平正通达，又要体现整体的气息流贯，章法活泼。这一路是我近年在楷书上探索的主要方向，其中“六文八体”联在北京中国美术馆展出时，引起书界朋友瞩目。《创作自解》云：

　　历来写擘窠大字多用颜体，以其宽博雄浑，字大充格故也。愚以为大字固须宽博厚重，然亦非不能灵动活泼。观《瘗鹤铭》及郑道昭《白驹谷题字》，可知大字非颜书一途也。

　　2009年冬，余以六尺整纸作大字楷书四幅，兼融魏唐，融灵秀于老健之中，书毕细看，不觉得寒俭，似有心得。于是书八尺楷书对联，字大盈尺，用《张猛龙》、《瘗鹤铭》笔意，于方折厚重之外表现一种飘扬俊逸，张壁视之，颇觉其跃动。又拍成照片，近而视之，亦不觉凋疏。

　　古人云：真书难于飘扬，窃谓欲真书飘扬者，非突破定见，广泛取法不可也。

　　第三种，以《爱国诗选》为代表，取《张猛龙》而弃其跌宕顿挫，化《二十品》而泯其刻削锋棱，杂糅魏唐宋元以及汉简写径，化繁为简，精气内敛，用笔力求还其本分，“铅华洗尽见真醇”，颇得静气。在用墨上也以朴素自然为尚，少有枯润浓淡的反差。加之界格书写，给人以循规蹈矩、不离本色的感受。其实这一路风格融会多家，含蓄内敛，不露圭角，要想写好，难度更大。