一、行草书发展概况

　　关于行草的名称，大约起于“稿草”，南朝萧子良云：“稿书者，董仲舒欲言灾异，稿草未上，即为稿书。”三国韦续说：“稿者行草之文。”（清刘熙载《艺概·书概》）这大概是最早出现的关于行草的说法。唐张怀瓘《六体书论》说：“行书者，刘德升造也。不真不草，谓之行书。晨鸡踉  而将飞，暮鸦联翩而欲下，贵其家承蹑不绝，气候通流。逸少则动合规仪，调谐金石，天姿神纵，无以寄词。子敬不能纯一，或行草杂糅，便者则为神会之间，其锋不可当也，宏逸遒健，过于家尊。可谓子敬为孟，逸少为仲，元常为季。”

　　张怀瓘的这段话有这样几个意思：一是行书的创始人是刘德升，行书是介于真书和草书之间的书体；二是行书的特点是充满动感，气息畅通；三是王羲之为行书树立了优秀典范；四是王献之的行书严格讲并不纯正，而时常把行书和草书杂糅在一起，然而其天然得意之处，往往超过其父；五是行书成就的排名应该是王献之最高，羲之其次，钟繇第三。

　　张怀瓘的说法有一定的代表性，并为后世书界所认可，清刘熙载在《书概》中说：“行书行世之广，与真书略等，篆隶草皆不如之。然从有此体以来，未有专论其法者。盖行者真之捷而草之详，知真草者之于行，如绘事欲作碧绿，只须会合青黄，无庸别设碧绿料也。”

　　对草书的论述，在古代书论中比较多。张怀瓘说：“草书者，张芝造也；草乃文字之末，而伯英创意，庶乎文字之先，其功邻乎篆籀，探于万象，取其元精，至于形似，最为近也。字势生动，宛若天然，实得造化之姿，神变无极。”草书贵在从自然中取象，因此其精神最符合“道法自然”的宗旨。蔡邕所谓“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动……纵横有可象者，方得谓之书矣。”草书虽有文字规范，但写法各人不同，因此最能反映人的个性、襟怀、志趣，故此又有“草无定法”的说法。刘熙载说：“书家无篆圣、隶圣，而有草圣。盖草之道千变万化，执持寻逐，失之愈远。非神明自得者，孰能止于至善耶？”草书人人能写，然而要写出神韵，写出境界，确非易事。

　　据史料记载，草书创于张芝，而且据说张芝的草书是连绵不绝的一笔草，只是张芝的墨迹没有留下来，《淳化阁帖》上所谓张芝的草书是后人伪托的。王羲之、王献之也都善草书，王羲之的草书字字独立，被后人称为小草，而字体连绵不断者称为大草。著名的小草书家和作品还有智永的千字文、孙过庭《书谱》以及怀素的《小草千字文》等。练习小草，对于熟悉和掌握草法是十分必要的。

　　唐朝张旭、怀素创狂草，狂草比大草更奔放，更有气势，字形更加简约，乃至难于辨认，然而仔细分析，狂草的字法又很严谨。据说张旭和怀素都嗜酒，醉后兴致高涨，有一种“酒神精神”，在高度亢奋的精神状态下，写出来的狂草如大河奔流，一泻千里，极有气势。张旭与怀素相比，二者虽都是以气势取胜、狂放型的草书大家，但在用笔上又略有不同。张旭用笔变化丰富，重提按，而怀素用笔偏瘦，提按较少。黄庭坚说：“怀素草工瘦，而长史草工肥，瘦硬易作，肥劲难得也。”张旭《古诗四帖》、《忽肚痛帖》，怀素《自叙帖》、《苦笋帖》、《食鱼帖》等至今仍是习草者的优秀范本。

　　宋代草书，以黄庭坚成就最高。黄庭坚用笔主要师法张旭、怀素，又参用了二王、智永、杨凝式的笔法。加以侧锋取妍，主张“字中有笔”，即在线条中表现笔的提按正侧变化。《诸上座帖》、《李白忆旧游诗卷》、《廉颇蔺相如列传》是黄庭坚草书的代表作。

　　元代草书以鲜于抠为代表，用笔精到，气象开阔，具有很浓的书卷气息。明代草书成就很高，大家辈出，徐渭、祝允明、王铎都有很高的成就。其中以王铎成就最高。王铎草书，打破以技巧取胜的传统用笔，强调用笔的自然、质朴，他把篆隶的用笔引入草书，线条生涩厚重，雄健有力。同时王铎草书的墨色变化也比较丰富。王铎草书多大幅作品，和今天的书法表现形式更为接近，因此也更便于临摹借鉴。

　　改革开放以来兴起的书法热，催生了各式各样的展览、比赛。但直到2005年以前，行草书是没有分开的。这大约是因为行书和草书本来关系密切，很多作者在创作上是二者兼及的。在一幅作品中，兼用行书和草书技法更是随处可见，传世的行书经典之中也掺用许多草书，因此人们在概念上往往把二者当成一种书体。2005年中国书协换届之后，按书体设立专门委员会，才把行书和草书作为两种书体分设。这是基于这样几种考虑：一是二者虽有很高的关系度，但毕竟不是一种书体，有各自的发展规律和特定内涵，作为专业委员会，应该分别进行研究考察。其次，在展览、比赛中分书体进行，有利于更公正、更客观地评价，一幅典型的草书和一幅典型的行书在艺术上是很难有可比性的；再次，把行书和草书分开，利于引导书家对两种书体分别进行更深入更精细的研究，尤其是对于纯草书的研究，意义更为明显。

　　专业委员会虽然分开了，而且各专业委员会都举办了各自的展览，但在很多场合下，大家还习惯把行草书放在一起来考察，而且在一些综合性展览中，也不便把二者分得那么清。因此我在这里也把行草书放在一起来谈。

二、我的行草书创作轨迹

　　我的行草书创作，大致可分为两个时期，以1992年第五届全国书法篆刻展为分水岭。

　　我学习行草书的时间，与隶书同步。一般来说，不论从实用，抑或创作，倘若起步即专注于楷隶篆，都应当同步学习行草。因为以这三种书体创作的作品，落款用行草书最宜。楷书作品落款可以用楷书，但篆隶作品落款最好不要用篆隶书。如此算来我学习行草书也有几十年了。现在回过头来审视行草书创作道路，大致可以分为三个时期。

　　从初学书到一九九0年，数十年间，处于寻觅阶段，从自己爱好出发，不断地取，不断地舍，如同方砖铺地，涉猎较广阔，但始终缺乏高度，尽管行草书作品早在一九七四年就入选河南省书法展览，但我自己认为，没有自己的风格和专注的追求而显得平淡无奇。

　　六十年代至七十年代初，像许多初学者一样，缺乏名师指导而掉入学习当地名家的陷阱，以模仿一方之秀为能事。我也曾有过类似的经历。到上世纪七十年代认识费新我先生后，写过一段费新我先生。费老左笔作书，走的也是碑派的路子，以气势、线条的质感以及通篇的整体效果取胜，而不是斤斤于点画的精到细腻。这些都与我的审美取向相符合，因此学起来特别容易上手。

　　但写了一段后，我自己也就不再写了。原因一是意识到步趋时人怕落入某种窠臼。尤其是后来与费老交往渐多，老人家赠我很多字，我虽然很喜欢费老的字，然而倘以此面目示人，岂非有抄袭之嫌？二是八十年代初曾在两次大展中受挫，使我猛醒。一是我写了一幅大字行书对联“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”，自认为写得很好，就向上海《书法》杂志投稿，结果未被采有。二是一次展览，我又投了一件有费老影子的作品，虽然几位同道认为写的不错，但又偏偏没有入选。这无疑是给我敲了一记警钟，看来这个路子是不能走下去了。然而出路在哪里呢？经过认真思索，我自己得出的结论是：还要从古人那里寻找答案。心存侥幸，希冀有成，不从经典入手，也许会收到立竿见影之效，但最终结局只能是徒费时日。还得从头越。话又说回来，即使入手经典，也不一定都能心想事成，但要想从心随愿，这是一条不是捷径的捷径。

　　在诸多古代书法大家经典作品中，我比较喜欢怀素《自叙帖》，临习有年，从怀素那里我不仅学到了草书的字法，而且在用笔使转、线条遒劲方面也得到了很好的训练。然而在练习中，我也渐渐觉得怀素的草书虽使转流畅，但在气势的雄浑苍劲方面似嫌不够，要想直接以怀素书法风格去创作具有现代气息的作品，难度很大。1983年，河南省书协与日本王铎研究会共同举办了“王铎书法展”，展出国内和日本收藏的王铎作品40余幅。此展在全国引起轰动。王铎草书以气势胜，洋洋洒洒，磅礴恣肆，不但弥补了怀素的不足，而且为书法从案头走向展厅提供了极为有益的借鉴。

　　从怀素到王铎，使我的行草书形成了以雄强浑朴、畅达恣肆为主要特征的风格定位。然而要想在国展这样的场合脱颖而出，似乎还需要找到一个合适的切入点。

　　由于经常参加展览的评选工作，有一段时间，我一直在思索这个问题。我发现一个现象：在全国性的大型展览中，往往是行草书多，楷书少；而在行草中，又是大字、中字多而小字少，尤其是接近楷书的小字行草，以及古人手札风格的作品样式可以说是少而又少。我想，个中原因恐怕主要还是这种小行草创作起来有相当难度：年轻人功力不够，下笔难以精到；老年人目力不济，落纸又难求细微。以我当时的年龄和功力，自认为还是有优势的。这时我想起自己1970年在荣宝斋学习时，时常用装裱余下的边角料写小字隶书，效果相当好，创作的柳宗元的“封建论”1974年入选河南省书法展。想到此，顿时开悟，何不从小字行书入手呢？于是就试着用这种形式进行创作。一些朋友看过我写的草稿，都连声说好。1990年“河南书法周”在北京举办，我写了一件小字行草作品，王学仲先生看后大加赞赏，让吉欣璋先生给我捎话说：“这条路子选得很好，展出的作品典雅，很有书卷味，要沿着这条路走下去。”这使我更加坚定了走这条道路的信心。

　　自信是建立在对自己的客观认识和科学评估基础上的，十足的信心是冒险的基础和前提。艺术家和冒险家都有成功和失败两种结局，探索是冒险的尝试初步，在学习书法到成名的漫长过程中，自信冒险或许是走向成功的一跃。

　　1992年全国第五届书法篆刻展，我决定用这种风格小字行草投稿。早先曾在香港买到一批台湾产的宣纸，这些纸质类布纹，看起来粗糙，但写起来既有陈年好纸的润泽，又有新纸的生涩，很适合写小行草，便用四尺对开纸写了现代诗九首。寄送前周俊杰先生看了，他认为作品很出色，并断言能获奖。作品投寄出去后，我正好要出国。往届我是评委，评委的作品可以直接入选，但不能评奖。但这届评选我不能参加了，作为一般作者投稿，自信中不免忐忑，不知作品命运如何？结果我出国访问刚到家，消息传来：作品以高票获奖。

　　其实我这次投稿是冒着风险的。老伴劝我为求稳起见，还是投隶书的好。当然老伴说的是有道理的。投隶书即令不获奖，入选应当问题不大。而第一次以这种风格示人，落选风险较大。因为这次如果落选，别人自然会说，张海一不当评委，作品连入选也入不了，言下之意，以前的作品入选也不过是评委的特权而已。但后来反复权衡，还是决定搏一下，因为如果这次能过关入选，也能说明很多问题。世间的事情就是这样，如果处处患得患失，首鼠两端，可能最后什么也得不到。

　　五届全国展作品获奖，使我坚定了信心。我觉得对小字行草这种书体的认可，其获奖意义还在其次，更重要的是对自己探索精神的肯定。

　　有了这次经历，心中便有了底。我想，小字的感染力毕竟有限，难以充分表现展厅效应。可以作为一个品种，但不能守着一种形式不变。有一种笔名字叫做“小大由之”，我想在书体上也应该做到小大由之。于是除了小行草之外，也陆续创作一些大字行草作品。当我放开创作大字行草作品的时候，忽然意识到，怀素对我的影响是十分深刻的，而且过去下功夫临过的王铎以及二王若干经典，都能发挥作用，在创作中使转纵横，畅达自如，以及顿挫的节奏、字形的结体等等。这使我体会到：首先，临池的功夫是不会白下的，当时可能感觉不出来，但积累下来的功力沉淀在你的潜意识里，在适当的时候它就会表现出来。好比一个人做了助人为乐的事情，事后可能自己已经忘了，但别人还一直记住，不知在什么时候，他会以你意想不到的方式来报答你。这就是“种瓜得瓜，种豆得豆”吧！其次，书法家的风格定位，不可能完全按照事先的设计发展，而是一个边探索边修正，趋利避害，披沙拣金的动态过程。重要的是不断探索思考，不怕遇挫折，不怕走弯路，不断给自己提出更高的目标。

　　作品集是一个艺术家阶段性的总结与回顾：若干年后审视当年自己认为满意的作品，或许汗颜，或许幼稚，或许惨不忍睹，但这都正常，这是自己眼高的表现。危险可怕的倒是事隔多年，看到这些作品仍然沾沾自喜，洋洋得意。不怕幼稚，就怕一直停留在幼稚的阶段。

　　1995年，河南美术出版社为我出版了第一本综合性的作品集《张海书法》。（以前曾出版过《隶书两种》单一书体的作品集）沈鹏先生看了集子里的作品，给予充分肯定。他在飞往新加坡访问途中写下了《创造力的实现》一文，对我的隶书和行草书都给予了较高的评价。尤其是他对我行草书的评价令我感到意外。他说：“倘若观者不限于‘先声夺人’的定见，他那近二三年来的若干行草书新作水平实际上超过了早些年的隶书。”沈老并说：“在创作中发现新的东西要赶紧肯定下来，成为风格中相对恒定的因素，然后再充实，再发展”。沈老的话特别符合我的想法，因而我对自己的选择也更有信心了。关于我的隶书，沈老在文中表示“偏爱那幅四尺中堂《李颀<听董大弹胡笳兼寄语弄房给事>》，认为这幅作品“让你分辨不出笔画的来由”、“用笔如屈铁，如游丝，布局成行不成列，萧散又严谨，空灵又凝重。”沈老还特地对我说能否为他写一幅。其实这幅作品自己现在看来，除了形式上尚有些可取之处之外，其它方面就平平了。总之，这第一本作品集，现在看来虽有点令人汗颜，但在当时，也算是一次收获吧！

　　虽然第一本作品集不尽如人意，但在创作的过程中，毕竟从中悟出了许多东西，明确了今后着力的方向。在创作中印证了许多过去在书本上学到的理论，边创作边感悟，从而使自己逐渐从盲目走向理性。比如唐代孙过庭曾提出：“五乖五合论”：“神怡务闲，一合也；感惠循知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也”，对此我有很深的体会。

　　创作中，我曾搬进宾馆，试图摒绝杂务，排除干扰，把一个时期的艺术积累和创作冲动全部释放出来，然而却事与愿违。我发现写完一幅作品之后，再也无法写第二幅。这有点像钻探，钻到一定深度，钻头发热，不能再继续深钻，必须冷却，而冷却的时间有多长，又因人因时因地而异，并无定规。可知创作是一个可遇而不可寻的自然而然的过程，正如孙过庭所说的“神怡务闲”、“偶然欲书”，往往能出好作品，而在精神上、体力上准备不足，强令自己进入创作状态，这就是孙过庭所说的“心遽体留”、“意违势屈”，怎能写出好作品呢？无奈又从宾馆搬回家中。

从此事中我悟出以下几点：

　　一、成功的艺术创作是这样一个过程，它既有必然性又有偶然性。必然性是平日的积累和准备，以及强烈的创作欲望，而偶然性则是合适的时机和条件，没有平时的积淀和创作欲望，即使条件具备也不可能产生好的作品。但仅有创作欲望，没有适当的条件和契机，也出不了好作品，二者的关系如何把握，这就要考验书家的智慧了。

　　二、艺术创作不是匀速运动，而是经常会出现飞跃期，飞跃期的出现要靠平时的积累、探索，寻寻觅觅，这是一个必要的准备过程，有了这个过程，一旦时机成熟，飞跃期就会到来。这种时候，书家有可能进入一种匪夷所思的颠峰状态，创作出平时不曾企望的优秀作品出来。

　　三、成功的书家必定有自己的目标和计划，没有目标，没有计划，完全靠碰运气去搞创作当然不行。然而成功作品的出现往往又是不可预期的。平时看似漫无目的的寻寻觅觅是不可或缺的。这种寻寻觅觅看似漫无目的，实则是寻求突破口，是打迂回战，因为占领制高点并非总是靠正面抢攻。总之创作既非按图索骥，也不可能一蹴而就。要有失败甚至多次失败的思想准备。但无论如何这个过程是书家全身心投入的结果，好比董其昌所说的“狮子捉象”，非拚尽全力不可，乃至成功之后，身心俱疲，这样创作出来的作品，才可能是艺术上不可重复的“这一个”。

　　我的行草有多种面目风格，虽然从技巧上来讲差别很细小，但总体上给人的感觉差别是不小的。这并不是随意生发的结果。首先是长期地积累和探索的结果；其次来源于不停的实践；再者也有一点与生俱来的驾驭能力和自信。我比较注重灵感的捕捉。对于有心人来说，启发灵感的契机可以说是无处不在的，如朋友交谈中某句话的启示，听音乐时某种旋律的联想，甚至一个梦境等等，都可能启发创作的灵感，并且能形成某种特定的风格面貌的雏型。久而久之，这种生活中捕捉灵感用于创作的习惯也就成为一种能力。我觉得对一个书家来说，这种能力的修炼是必要的。

　　“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。多年苦苦追寻自己行草书创作样式终于在2003年创作的《苏辙（黄州快哉亭记）》得到契合。从此一发不可收。沿着这一思想不断向广深延伸，在延伸中又反复调整修正，这条路究竟能走多远我也不知道，反正八年后的今天仍无改弦易辙的想法……

　　进入新世纪以前，我没有举办过个人展，2000年以后，就想办一个像样点的个展，经过了几年准备，愿望终于实现了。2004年7月1日，首次个展在北京中国美术馆开幕。

　　书法展和画展相比，难度是显而易见的。因为书法从造型、表现内容到色彩运用，都无法和画展相比，绘画可以直接表现丰富多彩的生活场景和自然风光，造型丰富，色彩多样。而书法的表现对象无非汉字而已，充其量多写几种字体，色彩更是单调到白纸黑字加红色印章，因此书法展要想出彩绝非易事，想激发观众的兴趣和激情则更是难上加难！

　　书家要想办好个展，起码在三个方面要经起观众拷问，一是要有至少两种立得住的看家书体；二要有若干件让观众眼睛一亮之后又认可的作品；三是装裱整体设计有不同凡响之处。显然，书家能擅长几种字体并非易事，如要求画家同时擅长国油版雕一样。2004年的个展后反响也不错，尽管在内容、形式诸方面力求创新，但现在看来整个展览缺少让人津津乐道引领之作。

　　一个偶然的机遇，创作了行草书八尺四条屏《苏辙<黄州快哉亭记>》。关于这件作品的创作过程，我在《创作自解》中是这样写的：“一件作品，无论尺幅大小，都讲究一气呵成，此八尺四屏却是例外；第一幅写完，发现‘江出西陵’误作‘西出江陵’，意兴都失，弃置一旁。数月后偶然捡出，却有不少可取之处，遂有补足之想。然所用纸乃荣宝斋旧藏，百五十元一张，仅余三张，再无替补，筹思之后，以背水一战的决心，奋然书之，书后一并张挂，却也气贯势连。惟开头四字，挖补欠佳，是一遗憾。佳纸既尽，笔亦退役。”对这件作品，看法尽管不尽相同，但基本上是持积极肯定的态度，我自己也认为它在某种意义上体现了自己艺术创新的追求。它给人的启示体现在以下几点：

　　一是用笔的独特性。我用的是一支用颓了的长锋兼毫，一支很普通的毛笔，但弹性还好。书写中，笔毫岔尖，形成破锋，然而通过一定方法的控制，反而形成了独特的用笔效果。刘艺先生认为：“笔毫一分为三仍能使转自如。”曹宝鳞先生评之为：“放旷恣肆，驰骤合节，其焦墨破锋尤为警拔，足称子由‘变化倏忽动心骇目’八字焉。”周永健先生说：“张海先生行草善用破锋，独取一格，盖家数自成矣。域中涉此而善运者寡也。”

　　二是结构的开合变化。由于驾驭颓锋，必须加大提按开合的力度，从而体现了结体的超常变化。加之在行笔过程中，笔锋时聚时散，从而形成结体或敛或纵的特殊效果，使此篇作品在结体上出现许多出人意料的精彩之处。李刚田先生指出：“张海先生书以气势胜，不拘泥于点画细节之间，然而非精熟无以生气势也。先生笔下游刃恢恢，故举重若轻，有风樯阵马之势。”

　　三是创作心态的自由、奔放，心无滞碍，任情挥洒，酣畅淋漓。惟心能不滞于物才能进入艺术上自由创作的化境。正像周俊杰先生所说：“我相信，他写此幅作品时，技巧本身已不再是考虑的重点，文学内容也退居后面。他只听见笔与纸摩擦而出现的令书家怦然心动的沙沙之声，只看到笔锋在纸上的奇妙舞蹈，提按使转，横竖撇捺，正侧逆施，八面出锋，艺术家完全沉浸在令毫颖任意挥洒的快意之中。”

　　在草书尤其是大幅草书的创作中，正确处理好字形与气势、文字内容与艺术形式、感情宣泄与理性书写的关系，是一个至今尚在探索之中的问题。有人以大草作品往往文字难以辨识影响识读为由，对之加以诟病，而点画分明，一丝不苟地理性书写则很难表现行草书的气势。我个人秉持这样一条原则：草法有源，笔法无定，心与冥运，指与物化。写出来的作品似是而非，似非而是，经过近五六年的实践、探索，潜移默化，逐渐成熟。清人刘熙载云：“草书比之正书，要使画省而意存，可于争让向背间悟得。欲作草书，必先释智遗形，以至于超鸿蒙、混希夷，然后下笔。古人云：‘匆匆不及草书’，有以也。”（《艺概·书概》）三地巡展中，按照这一思路创作了一批草书作品，包括一些少字对联，如“退一步想，留几分心”等，都得到了观众的广泛肯定。

　　当然，就行草书而言，仅仅靠一两种相对极端的风格以图吸引眼球也是不行的。还必须有多种风格作为衬托，使你的行草书表现手法更加丰富。如果说那种激情奔放的作品能把人带入情感高潮的话，那么人不能总生活在高潮状态，还需要多种多样抒发感情的方式。一种书体写出多种风格，这也是一个书家必备的能力和素质。

三、创作解析

　　每一个艺术家都有自己的独特艺术语言，这种艺术语言的载体即形态各异的点画，其不同变化形成不同的艺术风格特色。

　　艺术语言风格一经形成，要让观众感受到其变化绝非易事。认同更不易。其难在一，习惯成自然，要改特难，更弦易辙的前提是对于书法艺术真谛的把握和技艺的高度纯熟；二，变化不是随心所欲，心血来潮，所变应是各种技法相对成熟，有规律可循。

纵览我的行草书作品，大致可分为以下六种不同的风貌。

　　一、以范仲淹《岳阳楼记》、宋濂《送天台陈庭学序》为代表。这类书作，以点画精微，结构严谨，闲雅舒缓，平正典丽，其风格和审美趣味接近帖学。可以说这类作品是我小行草书的延伸和放大，具有相当的稳定性。前些年创作的《八大山人记》也属于这类风格的作品。

　　二、以陆游《烟艇记》为代表，特点是老辣苍劲、意象浑茫，介于狂放与严谨二者之间。用笔生涩凝练，结构则讲究意到便成，逸趣天成，不工之工，通篇气象浑融，整体感很强。此种风格最早见雏型于1998年作品集中的《洛阳女儿行》，后经不断探索改进，渐趋成熟。2004年张海书法艺术馆开馆，我创作了这幅《陆游<烟艇记>》，此作品现藏偃师张海书法艺术馆。

　　三、以《西湖五月半》为代表。这种风格精劲健爽，风骨铮铮。杜甫诗云：“书贵瘦硬方通神”。在书法的传统审美观中，骨力仍处于首要的位置。后人评价王羲之书法：“韵高千古，力屈万夫”，可见骨力对于任何风格的书家都是不可缺少的。这类风格的作品表面看似乎像硬笔书法，然而它是用柔软的毛笔写出来的，因而特别讲究腕力和极强的控笔能力。其雏型见于2003年的作品《屈原（渔父）》。那幅作品不过百字左右，本次展出的则是八尺四条屏，字数也多得多。在如此大篇幅的创作中，保持行笔如精金屈铁、爽朗劲健，非有深厚的功底和长期的训练是无法办到的。这类作品在大型展览多数作品笔酣墨畅，龙飞凤舞的大背景中，以其峻爽冷艳的品格平添几分清新之气。

　　元曲选册页，与《西湖五月半》、《渔父》有异曲同工之处，峭拔险挺，多姿多彩。

　　四、以破锋行草书苏辙《黄州快哉亭记》为代表。此类书作特点如前不再赘述。此类书在创作时尽量注意破锋应是水到渠成的创作流露，聚散互用，聚多散少，倘若通篇全是散锋，字字乱麻一团，就难以给人美感。其次是把握墨色的浓淡，过浓过淡都不易产生令人满意的效果。三注意内在气息的畅达，虽有多次停顿调整笔锋，但应笔停气不断，浑然一体；另如《元好问临江仙》、《李白庐山谣》、对联《退一步想，留几分心》、《寒鸦飞数点，流水绕孤村》等，也各有特色。

　　五、一笔草风格的作品。关于一笔草，外界有些误解，有人认为不过是一时心血来潮的笔墨游戏而已，其实不然。我在临习古人如王献之、张旭等人作品的时候，发现前人在书写快意时，蘸一次墨而书写数字，直至墨尽笔枯，想见其一任挥洒的快意，十分神往。但那大都是数字而已（见图）。于是我想：草书是最能抒发感情的书体，兴来不可遏，数字岂能尽兴！如果把古人无意间偶然出现的不蘸墨连续书写效果再放大一些，会出现什么样的情境呢？于是我就开始了这方面的实践。过程并不顺利，曾经过无数次的失败，也走了不少弯路。所用的材料很重要，什么样的纸、什么样的笔，写出什么样的效果，不经过多次试验是难以把握的。一般认为薄纸吸墨少，其实不然。还有笔，笔太粗不易操作，笔太瘦而吸墨太少。总之经过多次实验，终于可以写出一首七律了。最早是在河南省书画院展出的一张八尺屏条。作品本来是不卖的，但展出当天就被一位画家以不菲的价格收购，可见这类“墨戏”的作品还是有人喜欢的。

　　一笔草作品最早发表于1995年，徐本一先生认为用笔有些单调，我也同意他的看法。后来在笔法的丰富上动了不少脑筋。在2004年北京中国美术馆的个展中也展出了此类作品。刘艺先生在评论中提到我的一笔草。若论这类作品的局限，那是显而易见的，这种一笔到底的书写方式本身限制了许多技巧的发挥，因而不可能期望它能多么完美，然而在行草书的大家族，它毕竟是其中的一个样式，一种手法。在一个大展中，有一两件这类作品，能为观者的视觉感受增添几分丰富性，作为展览效果的一种调剂，应该是有胜于无吧！当然，像一笔草这样的作品，是永远不可能成为展厅主流的。

　　一个规模较大的个展，一种书体要有一两种与众不同的、面貌独特的看家风格样式，一般观众能分得出来、又能够欣赏的风格样式。如果再有一些探索性的形式则更好，不论这种探索观众能否普遍认可，都不会影响展览的整体效果。——当然这里讲的只是形式。不言而喻，形式是次要的，作品的艺术水准才是第一位的，不可本末倒置。

　　一笔草作品以欧阳修词为代表。

　　六、小字行草书作品。此种书体自一九九二全国第五届书法篆刻展高票获奖之后，迄今已近二十年。二十年来，虽然事多且杂，然一刻未敢怠懈，检点此类创作的大小册页达数十本之多，倒也欣慰释然，对于小字行草书的获奖及其之后创作的认识，在1998年出版的《张海新作选》的注解中，有一段描述：

　　1992年五届全国书展，余以赴日未获参与评选，因具被评奖之资格，然亦同于众人，必斩关夺隘而后乃得出线也。彼时之心，岂无惴惴，倘遭黜落，如众口何！而所书小字行草横披，谬承青睐，忝列奖项，四十八人，同膺一时之荣，幸何如之。自兹以来，凡作小字行草，无不指挥如意，心手双畅。甚矣小行草之难也。老者作此，困于自力，少者作此，未得机括，余则适逢其时也。自谓尚不失清雅俊逸，虽非夫人，亦非婢子，其小家碧玉乎！

　　随着时间的推移，对小字行草书的认识、创作也有一些微妙的变化，从元曲选、唐诗论，自作诗册、论书画诗十首，以及若干扇面等作品中，可以得到印证。

　　我之将小字行草书单列，是我认为它已经具备了个人的风貌。而这种风貌的形成是多年实践的结果。有的年轻作者认为能写大字就必然会写小字，会写小字，一定能写好大字，只要自己实践一下，或者观察一下周围的大量作者，就知道这种结论失于偏颇了。事实上大字和小字不仅是个头大小的区别，二者之间从书写技巧到抒情方式各方面都有本质的不同。因为二者的创作心态和审美旨趣是不同的。一般说来，写小字是一种冷心态，书写时求精求严，理性多于感性。而写大字则是一种热心态，热情奔放，任情挥洒，不计工拙，其时感性多于理性，苏东坡说：“具衣冠坐，敛容自持，则不复见其天。”《庄子·列御寇》云：“醉之以酒以观其则。”前者可用之于写小字，后者可用于写大字。当然也不是绝对的，小字也可以见性情，大字也可以观法度，只是侧重点不同而已。

　　目前书法界关于大字创作和小字创作的研究，还是不够的。古人在书论中也只是零星地提到过。如苏轼曾说：“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”还有一种说法是：“大字促令小，小字放令大。”这里讲的只是结字法，但就是这样，后人也提出过质疑。莫云卿说：“自后人伪作右军之言曰‘大字促令小，小字展令大’，张颠引以教颜鲁公，遂作千古谬论。末世又以出自鲁公，不敢置吻；鲁公而后，竟无一人超越自诣古人者。自米元章出，独见此意而自运不足，然谓鲁公书法入俗，可谓具法眼三昧也。”（戈守智《汉溪书法通解》）这里的观点，是不同意把小字当大字写，或把大字当小字写的。然而说的只是结字一个方面，我希望在这方面有更多的研究成果出来。