一、篆书发展概况

　　关于篆书的含义，一般有三种解释。《说文解字》认为：篆是引申的意思，即把笔画拉长。唐张怀瓘《书断》提出：“篆者传也，传其物理，施之无穷。”近人郭沫若则提出：“篆者掾也，掾者官也。汉代官制大抵沿袭秦制，内官有佐治之吏曰掾属，外官有诸曹掾吏，都是职司文书的下吏，故所谓篆书，其实就是掾书，就是官书。”按篆书之名是汉朝才出现的，其时已经有隶书之名，篆隶对称，一指下层徒隶之书，一指官方书体，都是从使用者的身份以及不同书体的使用范围着眼，符合当时文字使用的实际情况，故郭沫若氏的说法比较合理。

　　书法学意义上的篆书包括甲骨文、大篆和小篆。而其中大篆则包括商周青铜器款识文字、秦石鼓文字、许慎《说文解字》所引古文510字、籀文223字、关东文字、吴越文字以及近年发现的楚文字（楚篆）。

　　篆书在历史上使用的时间相当长，大约从公元前2000年到公元0年前后，时间长达2000多年，其间虽经过多次变革，而且当时各地的文字还不够统一，以致形成不同的文字体系，但其基本精神是大体一致的，其演变的轨迹有清晰的脉胳可寻。

　　在一个相当长的时间内，篆书和隶书是同时使用的，重叠的时间长达七八百年，因此二者有着密不可分的关系。学习隶书，须到篆书中寻找源头。上个世纪初，一些学者提出“求隶于篆”、“求篆于金”、“求金于甲”是有道理的，因为中国文字是一个延续不断的发展演变过程，不知其源头就不能认识其发展演变的规律，因而也就无法真正地掌握这种书体。

　　从历史的过程来看，中国文字分为契刻时代和书写时代。篆书大抵上是契刻时代的文字。进入书写时代以后，书体也随之更新，楷书、行书、草书逐渐成为交流的主要书体，篆书隶书逐渐淡出人们的书写，以至于隋唐以后，连一些书家也大都不去识篆写篆了。

　　在契刻时代，文字大都是经过书写、契刻、翻铸等制作过程，篆书在线条、结构上的要求也大体上和当时的工具以及产生的过程相适应。而到了书写时代，文字用毛笔在纸张上一次写成，如“鹰望鹏逝，不得重改”。用毛笔如何写出钟鼎文字那样圆浑内敛的线条，成了一个令许多书家头痛不已的难题。元、明时期，有人把毛笔的笔尖烧去，用秃笔写篆书；或者把绢札起来当笔用，称为“烧毫写篆”、“束帛代笔”。可见为了解决篆书藏锋的问题，古人确是绞尽脑汁。

　　至了清代，文字狱盛行，文人多不敢涉足时事，转而治典籍考据，一些学者以习篆为业，于是篆书便有了一个大的发展。邓石如以隶意写篆，对篆书笔法进行大胆革新，不避侧锋和出锋，使篆书由制作化走向书写化，开辟了篆书的一片新天地。康有为说：“完白山人未出，天下以秦分为不可作之书，自非好古之士，鲜或能之。完白既出之后，三尺竖僮仅解操笔，即能为篆。”又说：“篆法之有邓石如，犹儒家之有孟子，禅家之有大鉴禅师，皆直指本心，使人自证自悟。”清代中后期，篆书进入复兴期，出现了一批篆书大家，如邓石如、吴让之、杨沂孙、吴大  、赵之谦等等，为当代篆书的发展奠定了有利的基础。

　　现当代篆书，承接清末余绪，大家辈出，有萧蜕庵、徐三庚、朱复戡、邓散木、诸乐三、陆维钊诸家。进入二十世纪，由于甲骨文的发现和地下文字资料的陆续出土，甲骨文书法也成为篆书创作的一个重要门类。出现了罗振玉、董作宾、商承祚等篆书名家。南京成立了甲骨文书法研究会，一时活跃非常。改革开放以后，在甲骨文的发现地安阳，以已故书家刘顺为代表，掀起了一股书写甲骨文的热潮，取得了令人瞩目的成就。2003年全国第八届书法篆刻展，安阳市入选作品达23件，超过许多省的入选数量，其中甲骨文作品占百分之八十。这种现象大约与洛阳的牡丹画发展相似。洛阳画牡丹者人数既多，水平也普遍较高。艺术得实物资料的滋养而发展，洛阳牡丹画和安阳甲骨文书法是两个突出的例子。

　　综观改革开放以来的书坛，甲骨文和楚篆方面表现突出。近几届国展和其它综合性展览篆书入选数量偏少，已经成了一个突出的问题。比较典型的是全国第二届青年展，初评结果，进入前三名的获奖作品只有一件隶书，而篆书则一件也没有。后经评委复议，为纠正这种书体失衡的局面，一致同意增加一件篆书。这从一个侧面反映出当代篆书创作的现状。这种现状可以用三句话来概括：队伍小，数量少，水平较低。尤其在青年一代书家中，可以说问题尤其突出。这种现象是不能不令人担忧的。

　　造成这种现象，原因是多方面，我想不外乎以下几方面：

　　一是篆书入门比其它书体难度相对较大，首先要有文字学的功底，即识篆。如以上所言，篆书种类繁多，不同时期、不同体系的篆书各有特点，全部认识已属不易，在使用上也自有规范。不能简单地把各种篆书混杂使用，有些特殊种类的篆书，如中山王鼎和越王剑铭文，出土资料只有一二百个单字，要用这种风格创作多字作品，就要组字，而组字又须了解古文字的组字规律，否则就不合文字学的规范，或者难以和谐统一。因而从识篆到创作还有一段漫长的过程。有人说篆书是一种学者型的书法，清代篆书大家又多是大学者。而当代的一些年轻人往往是凭艺术的天分和灵气在书坛崭露头角的，做学问不是他们的强项。这是造成当代篆书不够景气的主要原因之一。

　　二是篆书的应用范围和受众面都在日趋缩小。对于广大群众来说，篆书这种古老的书体和当代快节奏的生活和快餐文化的心理都有着巨大的落差。而在艺术品市场上，篆书作品的行情难以和其它书体匹敌。无疑这会更加抑制青年书家从事篆书创作的热情。

　　三是从书法史的角度看，篆书这种契刻时代的文字要真正变为书写文字，还有许多障碍需要克服，这是篆书自汉魏以后逐渐衰落、长期处于低迷状态的根本原因。虽然经过清后期邓石如等人的笔法革新，但就表现手段、审美效果而言，和行草书仍不可同日而语。形成书家自己的个性风格更是一种非常难的事情。

　　与行草书的任情挥洒不同，写篆书须沉下心来，仔细斟酌，一丝不苟，而这恰恰与当前某些作者急功近利的浮躁心态格格不入。总之，主观的、客观的种种原因导致了目前篆书创作的不景气状况，应当引起我们深刻的反思。

二、我的篆书学习轨迹

　　书家学习篆书的原因各不相同。我之学习篆书，开始并不是主动想学，用现代时髦语来讲，是“被篆书”的。一是为办好篆书学习班，要教学生，才不得不学习篆书。二是工作中需要。

　　我学习篆书开始于上个世纪七十年代。当时我先后在安阳市文化宫、安阳市“毛泽东思想宣传站”和安阳市群艺馆工作。举办中小学生书法培训班，根据学生要求，需要按书体开设课程，虽然报篆书班的人不多，但也得有人教，于是我就承担了这项任务。自己以前也学过一点篆书，略知皮毛而已，如今要教学生，自己只好从头学起。

　　上世纪八十年代初，我调入河南省书协工作。当时河南的篆刻相当薄弱，老一辈书家中缺少篆刻方面的代表人物，而年轻一代多数没有经过严格的训练，且群体又小，当时河南的篆刻和书法相比有很大差距。而全国展包括书法、篆刻两大块，根据“木桶理论”，篆刻无疑是河南的短板，这个问题不解决，河南的总体水平不可能提高。于是在安阳举办了河南省篆刻学习班，邀请著名篆刻家沙曼翁、苏白诸位先生来豫讲学。沙老当时六十岁，早年师从萧蜕庵先生，汉印功力深厚，篆刻、篆书、隶书、行草都有很高的造诣。苏白先生曾师从邓散木，有强烈的创新意识，篆刻风格和沙老有明显的区别。而刘江先生以篆书为主，兼及篆刻，介于沙、苏之间。三位先生互相补充，可使学员的篆刻篆书风格更趋多样化。他们白天授课，晚上为学员改作业，辅导学员又尽心又严格。

　　篆刻班有40多名学员，而我作为负责人同时也是学员，和大家一起学刻印。学刻印就要学篆书，在老师们的指导下，进行了一段识篆、写篆的系统训练。虽然时间不长，毕竟打下了一定的基础。

　　在学习篆书的过程中，使我认识到：首先要过识篆关，篆书属古文字系统，和汉以后使用的今文字有很大的不同。我们今天写篆书，不能用对于今文字的认识来看待古文字。然而，中华文化是传承有序的文化，上古文字虽已发生很大变化，但仍有踪迹可寻。只要掌握了古文字的规律，认识它是不难的。这个规律就是“六书”，即许慎在《说文解字》中所讲的象形、指事、会意、形声、假借、转注。古文字的造字、结体、变形、演化，大体不出这些规律。

　　然而需要注意的是，作为书法家的识篆，多是为了艺术创作的需要，与古文字学者的研究文字有所不同。有些古文字学家主张不同时期、不同地区、不同种类的篆书都不能混用，倘若这样，用篆书尤其是大篆写多字作品将受到大大的限制。书法家写篆书，既要遵守古文字的规范，又要有自己的艺术创造。书家识篆，当然也是边识边写，在识中写，在写中识，而不是要把所有的古文字都认全了才去动笔写。

　　学习楷书，从楷书的辉煌时期唐楷入手；学习隶书，从隶书的辉煌时期汉隶入手。而我学习篆书，则是从清代吴让之入手。虽有“取法乎下”之嫌，却有入门便捷之长，有立竿见影之效。

　　学习隶书要从隶书的高峰时期汉隶学起，这是书界的共识，那么学习篆书是否也一定要从先秦或上古某一个朝代学起呢？我认为不一定。如前所述，篆书是契刻时代的文字，先秦上古留下来的书法资料，都是契刻出来的，把它们直接照搬于笔下，对于一般人来说有很大的困难。相比之下，从明清以来有成就的篆书大家作品直接入手取法则相对容易些。

　　我特别喜欢吴让之那瘦长的字形、飘逸的线条和严谨的结构。经过一段时间的临习，自以为对吴让之的风格已经有了把握。然而我仍不满足。仔细审视自己的作品，总觉得少点什么东西。经过反复琢磨，才悟出来：所缺少者，乃“情趣”二字。

　　前辈书家商承祚先生说：篆书笔法最丰富，最富于变化。虽不敢说商先生失之偏颇，但我一直不敢苟同。然而当我仔细品读陆维钊先生书法时，才开始领略到篆书原来其笔法同样可以与行书一样丰富多彩，一样生动感人。但陆维钊先生的篆书作品可能不是商先生心目中的篆书了。

　　早期篆书，尚未完全脱离图案化的特点，讲求对称均匀，写起来四平八稳，骨力中含，线条藏头护尾，精气内敛，不像行草书那样用笔畸轻畸重，结体大开大合。因此，要使篆书写出情趣，诚非易事。当代以钟鼎文名世的前辈书家商承祚先生说篆书的笔法最丰富，最富于变化。我辈功力尚浅，对于商老所说的还不能体会。

　　个人愚见，篆书线条的丰富性和行草书还是不能相比的。所以我想要写出篆书的情趣，把行草书的用笔融入篆书或许是一途。当然这种融入只能是一种有机借鉴，否则就会弄得四不像，反之既毁了篆书，也毁了行草书。处理好这种关系，关键在于适度。

　　当代篆书家在篆书中融入行草笔意，表现书写趣味突出的当数陆维钊和刘自椟先生。陆先生的篆书不仅形体上取横势，打破了自古以来篆书形体瘦长的定式，而且笔意飞动，字势飘扬，把隶书的雁尾出锋以及行草书的自然流畅很好地结合在一起，写出了新意。刘自椟先生的篆书取法三代吉金，参用行草笔意，轻松活泼，生机勃然。二位先生的创新给了我很大的启发，我尝试着用破锋渴笔，篆书字型由长方变横方，试图写出一点异于别人的新面目。在这种思想指导下，我创作了“雅俗共赏”、“浮生若梦”、“拓石鼓字，繙金仙书”等作品。在此基础上，进一步尝试表现多字数的作品。从少字数到多字数，不仅是字数的增加和篇幅的扩大，在章法、行气、整体效果方面也有很大的区别。为了解决章法的问题，我特意临了一段金文。青铜器铭文自由率真的结体，有行无列的章法，随器赋形，就势谋篇，特别能体现自由创造的精神，使我深受启发。之后我又进一步研究了一些篆书大家如何表现个人风格，体现书写意趣。在此基础上我创作了篆书《李珏<木兰花慢>》。这幅作品在用笔上大胆使用渴笔、飞白，结体既尊重篆书规范，又充分体现个性，按照字形大小随机安排，使之错落有致，章法有行无列，自然率意，和界格书写，大小一致的传统写法迥异其趣。同时在用墨上加以变化，使画面出现浓淡润燥干湿的强烈对比，通篇散发出苍茫厚重的气息，同时又不乏跃动的生气和澎湃的激情。应该说这幅作品集中体现了我在篆书上的探索。

　　然而一个人的精力毕竟有限，我的主攻方向是隶书和行草，在篆书上花的时间相对较少，下的功夫也不够。在我平时所写的作品中，篆书所占的比例较小，因此自己认为篆书仍未达到自己的理想境界。

　　至于今后我的篆书发展走向，我的想法是：

　　第一、正如我在《我的隶书创作道路》里所讲的：风格是不可预先设计的，因为风格的形成与许多主观和客观的因素有关，甚至包括许多偶然的、不可预见的因素。因此我的大致想法是：既要顺其自然，又要积极创造条件，力求以我为主。二者巧妙有机的结合，将催生自己未来篆书风格的定位。

　　第二、篆书的书写性始终是自己追求的目标，我将致力于探索篆书书写的笔情墨趣，并以此表现个性和志趣。我的篆书风貌不论向哪个方向发展，必然是自己喜欢的，能充分表情达意的，一挥而就痛快淋漓的那种风格。

　　第三、随着年龄的增加，风格会有一个从奔放到收敛、从浮华到老辣、从多样到单一的变化过程，唯其如此，才符合一个书家的创作状态和基本创作规律。

篆书实用功能大幅弱化，必将有一天带来艺术功能大幅强化。其图案化较之其它书体有更明显的优势。他的使用天地将更加广阔。加之中华文明巨大的传承力，以及和篆刻艺术如影随形，因而有足够的动力和氛围使篆书—代代发扬光大。

　　对于篆书的发展前景，许多人表示忧虑，而我则认为不然。

　　其一、中华文明巨大的传承力保证篆书有足够的动力传承下去。中华文明是直接发端于原始社会的“原初文明”，世界上其它原初文明大都没有传承下来，只有中华文明从上古流传下来，至今已历5000余年从未中断。距今约4000年的文字——甲骨文，至今有一大半已能辨识。而使文字流传至今的一个重要途径就是中国书法。像大篆、小篆、甲骨文字等，在生活中早已退出实用的领域，然而在书法艺术领域中，它们仍然是鲜活的，具有顽强的生命活力。从历史上看，魏晋以后，篆 书虽沉寂多年，但始终没有断绝，所以在合适的外部环境条件下，比如清代考据学的兴起，篆书又重新得到蓬勃的发展。目前篆书虽然遇到暂时的困难，但我们有理由相信，篆书书法艺术永远不会衰落失传。在一定的环境条件下，它还会焕发新的生机。

　　其二、篆书目前虽然退出了人际间信息交流的实用领域，但在某些领域仍然保持一定的实用功能。比如装饰用字等。当然，最大的实用领域还是篆刻。篆刻是书法艺术不可缺少的组成部分；随着书法艺术的普及，篆刻的使用范围也越来越大，学习篆刻的人也会越来越多。近年来，和篆书形成对比的是，篆刻得到了较大的发展。而学习篆刻又必然要从学习篆书开始。因此，由篆刻的发展带动篆书的传承和发展是值得期待的。

　　其三、篆书这种早期文字的图案性、装饰性使之在现代社会逐渐表现出美术化的倾向，其神秘性和现代社会的多样性形成强烈对比，从而成为人们在新的艺术领域进行开拓的灵感源泉。比如近年崛起的刻字艺术就曾受到篆刻的启发并每每从篆书中汲取灵感。从某种意义上讲，这是篆书在今天赖以生存和发展的土壤之一。因此对篆书的种种担心是没有必要的。

　　当然我们也必须看到，就篆书本身而言，目前的生存状况是不能令人乐观的。因此作为书法界的组织工作者，应该采取一些积极的措施来促进篆书的发展。

　　首先，加强对篆书的历史与发展、本体与技法、流派与审美等方面的理论研究。如前所述，篆书这种上古时代的文字曾经历了数千年之久的历史变迁和文化沿革。它虽然在中华文明的巨大的传承力之中被保存了下来，但在新的历史文化背景之下如何发展，从理论上讲还没有得到充分的研究。这方面的工作今后应该进一步加强，这是促进篆书繁荣复兴的基础。

　　其次，把篆书艺术创作与古文字研究结合起来。鉴于篆书与古文字的密切关系，它的繁荣复兴，对于古文字的整理和研究密不可分。清代篆书的复兴就充分证明了这一点。当代新发现的古文字资料不少，对古文字的整理研究任务繁重，我们应该以此为契机，把篆书的艺术创作和古文字整理和研究结合在一起，或在古文字学者中发现、培养书法家，或鼓励书家参与古文字研究。我相信，只有把篆书的发展建立在古文字研究的基础上，才能取得新的突破。

　　第三，举办各种形式的篆书展览，向公众普及篆书审美知识。力争让更多的人了解篆书、热爱篆书；让篆书走近群众，走近公众审美。

　　第四、培养造就当代篆书大家，并努力创造足以代表时代高度的篆书经典。可考虑为当代有成就的青年篆书家举办个人专题展，组织观摩、专题研讨和媒体推介。

　　篆书的繁荣复兴，不是朝夕之功，需要一个相当的时间过程，但我们可以以积极的工作营造良好的氛围，加快推进这一过程。相信经过书法界的共同努力，篆书的繁荣复兴指日可待。

　　二00六年中国书协成立了以书体为主的专业委员会。当代篆书家以篆书委员会为载体，积极开展对篆书创作现状、未来发展趋势，如何振兴篆书等问题进行了较为深入的研讨和论证，经过认真准备，并于二0一0年在贵阳举办了全国首届篆书展，展出的    件作品，大致反映了篆书当前水平和创作现状，为今后的可持续发展无疑迈出了坚实有力的一步。因此可以说，对于篆书发展的前景，忧虑和担心可以理解，但不必杞人忧天。

三、创作解析

　　相对于其它书体尤其是行草书和隶书而言，自己在篆书上下的功夫较少。然而我在篆书方面的探索却是颇费心思的。我的篆书大致有以下四种情况：

　　第一种，以2007年书写的《清·释敬安题寒江钓雪图》为代表。这一幅四尺中堂，以轻盈简约的笔触表现篆书的线条，用笔以中锋藏锋为主，努力淡化制作和图案化的痕迹。在结体上则受陆维钊“蜾扁”篆法的影响，字取横势，墨色变化起伏不大，渴笔飞白用的也不多，总之这种风格和传统篆书在写法上并没有太大区别，但在创作指向上则体现出一种不同以往的新的审美意趣，给人以清新的感觉。因此引起书界的兴趣，有许多报刊在介绍时选了这件作品，我想主要原因可能是觉得比较新颖吧！

　　第二种，以《登临萧散联》、《事可心常联》和六尺四条屏《六十抒怀》为代表。这一种是前一类风格的延伸，在前一种面目的基础上加大了用笔提按、墨色浓枯的变化，并时有飞白和渴笔，使作品的书写意味更强，线条的粗细纵敛，用笔的藏露中侧，变化更加丰富。结构上仍是以扁方为主，横笔多呈逸宕之势。为篆隶意趣的结合开启了新的法门。

　　第三种类型的代表有《钱起诗<送僧归日本>》和八尺十条屏《苏轼<游兰溪>》。这类作品在用笔上一方面力求突出篆书的特点，一方面寻求打通篆隶的路径。收缩横势，加强纵势使得篆书的结体优势得到更好的发挥，减少夸张的纵笔也使得线条更加均衡。但在表现书写性方面不但没有削弱，反而有某种程度的加强。其中有些字和隶书的写法较为接近，但在整幅作品中仍觉得比较和谐。作为四体书融合的一个尝试，这一类型的篆书还是有其意义的。

　　第四种类型的代表作品有《李珏<木兰花慢·寄豫章故人>上阙》、《浮生若梦》、《天有识无联》以及八尺横幅《人淡如菊》。这种类型的篆书集中体现了我的探索追求。特别是在用笔上较多使用飞白、枯笔，乃至破锋；笔锋散开，然而仍能以中锋主宰；结体上遗貌取神，脱略形骸，以纵势为主，时以横势笔画加以调剂，横竖穿插，相映成趣，打破篆书形体整齐统一的常规格局。章法则受金文启发，有行无列，参差错落，自然和谐。

　　历来难以用篆书写巨幅大字，然而我认为就笔情墨趣这一点来说，四体书应当是一样的，故行草隶书能写大字，篆书也应当能写。八尺巨幅篆书《人淡如菊》，就体现了我的这一追求。我在展览的《创作自解》中这样写道：

　　余早年于隶书用功最多，俟有小成，则转攻行草，欲使之比肩或超越隶书而后快。于今观之四体，以篆书用功最少，故近年也于篆书用些力。此次展览中有八尺横幅《人淡如菊》，如此巨篆，自信鲜有。斗笔濡墨，几类垩帚成字，然挥运之间、攒捉收放、含弘吐纳、自能以中锋主宰。书毕视之，虽少金石之味，亦有笔墨情趣在焉。

　　又有“天有道，识无涯”联，虽有飞白纷披，然用笔中含，一一具见。以篆书表现笔情墨趣，乃余之追求也。

　　有些评论家指出：我近年来致力于四体书的融合，这是一条前人未曾走过的路径。当然所谓四体融合，并非泯灭四体书的区别，而是以笔情墨趣作为四体书的共同追求，因为在笔墨书写这一点上，四体书是共通的。