书法创作的大文化之维

——在张海书法学术座谈会上的即兴讲演

时间：2009年6月21日

地点：北京京西宾馆

　　接受张海先生的邀请，我赴上海参加他的书法展览——《创造力的实现》，展出张海先生近期力作近五十件，其隶书和行草书为主的大幅作品呈现的“正大气象”，让我受到了一次审美震撼。20世纪80年代中期，沈鹏先生著文《创造力的实现》对张海在书法艺术和组织两个方面的创造性作了概括。对张海创作和展出的文化现象，我想谈三个方面的问题。

一  个人心性境界提升的十年一境

　　人生大抵是按十年一境——三十而立，四十不惑，五十知天命，六十而耳顺，七十从心所欲不逾矩，都说明人生十年一境。很多人写书法一辈子不断重复自己，没有经历十年一境，没有像蛇蜕皮一样不断新生和伸展。而张海先生却在不断超越自我中获得十年一境。

　　张海近年来在书法上可谓下了不少功夫，从他这次南方三展中可以看到他超越自己的种种努力。他已经从书法高原区进入到书法的六千米高度。我们知道，登山之难在八千米的喜马拉雅山再上珠峰的几百米，可是要拼尽全力耗费漫长的一天时间。几百米人在平地上不到一分钟就跑到了，为什么越到高处不胜寒之境却越加艰难？这触及了张海创作难度中对三个“书法悖论”的解决：

　　第一个悖论是写隶书之“碑”却重视“帖”。他在庙堂气甚浓的汉隶《张迁碑》《乙瑛碑》《石门颂》等碑的高古风格中，掺入了汉简笔意，并且在笔法上以草书来写，其风格夸张变形，用笔连绵缠绕，本来写碑是要写的厚重、宽博、大气，甚至是凛凛然，他却写得飘逸、超脱，并把草书和楷意融入隶书中去了，强化了草体意味，转折处楷书笔法的掺入，用墨干湿浓淡的丰富变化——被书法界称之为“草隶”。写碑而重帖，这就是悖论！我最近写了一篇文章《现代中国碑学帖学之争的背后》，认为20世纪的碑学与帖学之争，大抵以1891年《广艺舟双楫》为肇因。这部书法论与康有为的《新学伪经考》同时问世，当然染上了浓烈而偏激的变法思想。众说周知，康有为主张今文经学,而否定古文经学。与此相关，在书法上康主张所谓今学——碑学，而否定古学——帖学。康有为从自己的保皇的变法出发，其帖学观及碑学思想建立在其政治哲学思想上，故而对帖学加以全面否定。他随意以开新守旧同书法加以比附——以守旧党开新党之争来比附当时帖学碑学之争，武断地将所谓开新者视为碑学，而将守旧者看成帖学，进而从乾嘉时的金石学的路径走入民间书法，在北碑之后，从墓志书法、西北简牍（包括楼兰残纸）中汲取营养，这本来无可厚非。但是过分人为地将中国书法正脉——帖学加以断然否定，其偏激的学术眼光造成了对帖学的不公正和对碑学的过分吹捧，实在是失察之处多多。

　　在我看来，二十世纪的后半叶中国书法走进了一个误区是太过重碑而不重帖。其实写字的人知道，我们写行草必须看纤毫毕现的“帖”。而碑则是文人写过，工匠描红，匠人再刻，更经过两千年的风霜雨雪，日晒雨林，风化严重，最后看到的碑，人们拿着毛笔把天作之合的所有变化写出来，那不是人为吗？那不是匠气吗？张海先生以帖的笔法写碑，鲜活可看。尽管他是“四体皆工”，但我认为仍是以隶草为主。

　　第二个悖论是他在历届书协主席的书法创作中不同于前人的用笔用墨变化。舒同先生写字饱蘸浓墨，而黑胜于白；启功先生写字也是字字饱满，很少有飞白；沈鹏先生书法用笔轻灵舒张，尽管出现的飞白和渴笔多一些，但是仍以墨色墨迹为主。但张海不一样，像他这幅“一笔书”作品，从开端的浓墨一直写下去，直到墨尽而擦似皴，从全幅作品效果看，几乎就是渴笔和虚白写成，颇有特色。

　　前三位书协主席是以实笔和浓墨为主，那么张海是以虚笔和飞白为主。另一幅作品《退一步想，留几分心》，同样如此。前面两个字还笔酣墨浓，尔后就飞白和渴笔为主，对比十分明显。我们翻开作品集中间部分的隶书用笔也基本呈现同样以虚为主的规律。这说明张海面对创作时是花了心思琢磨新问题的。他明白书法要随时代而进，可以说在舒同、启功先生阶段那个时代是以政治为主，以庙堂为高，书法以厚重为主，线条写得厚实。而今天这个时代更加宽松飘逸、散淡多元，张海先生的作品在这个大时代背景下，从书法笔意墨色变化中，寻求时代审美精神的变化，可以说，抓住了线条笔意和墨色新变就抓住了当代书法“生生之为易”的本体。

　　第三个悖论是中西艺术身份和价值立场的位移。最近二三十年中国书法家，年轻一代大部分是以日本、韩国、西方的书法美术作为自己书法创作的亮点或者是吸引观众眼球的地方，导致各师其主，流派众多：现代派、少字数派、行为书法、后现代派、书法主义、后殖民派等，比比皆是。张海先生不穿别人的鞋，坚持以我为主。虽然是“以我为主”，但也观看他人，他不是背过身去不看。他不是离开本根的致命一跃，而是探索摸索前进“半步”，我称之为“半步主义”！

　　北京大学在八、九十年前的五四提出三大惊人之论，都是一步到位思想作怪——打倒孔家店的体系化、胡适的“全盘西化”论、钱玄同的“废除汉字”。可惜这三条都没有实现，我认为这一跃的结果是致命的，想要一步达成的最终都将落入虚无，原地踏步的到最后也是死路一条。全盘西化一跃而陷于危殆，保守不变无疑自我作古。不进是死，慢进也是死。张海先生稳健地走了半步，我认为“半步主义”是很老辣的，是依据本人本土为主，是在学习探索中向前发展。

　　中国书法新世纪一个主要的模式——守正创新，中国立场。有些人认为“正统”甚至过分的“正”容易出现一个问题，好像僵化不动。说老实话我们吃白米饭、拿筷子已经这么多年，如果我们彻底用手抓行不行？有些本体论的东西是不能动的，一动就非我族类。守正创新的“正”极为重要的，切切不可走到以邪创新，以怪创新，甚至是双笔写书法耳朵写书法之类的“创新作秀”，那都是雕虫小技的书法杂技而已。还是回到常识，古人是那么的虚心，古人拿一枝竹管——竹为虚心也，拿一撮羊毛——“羊大为美，羊鱼为鲜”，羊是吉祥的，再拿一张素签。没有那么多雕饰和花式，散怀抱写下来就是书法，它是多么的质朴，多么大音稀声，多么大象无形！在今天一些人可能做了很多奇怪的西式书法——装置、行为、观念乃至于很多实验，但已是与时代错位。

　　张海的书法具有雅俗共赏的特点。中国人还不是贵族，我看很少有人生活在红墙之内，大部分是雅俗共赏，我们过多人向西方学习的前卫艺术，有可能只是少数个别人或小集团，甚至是三两个哥们之间的交流。而很难深入到艺术公共空间的扩展和个人心性的十年一境的提升。   

二  书法公共性语境中的主流精神

　　书法的公共性是一个亟待解决的问题。书法有没有公共性？是不是关起门倒腾的东西？不是。每一个书法家都有想法，书法写出来都会给他者看，哪怕是写的信札，也要交给一个朋友看。因此，书法公共性比个人创作的文学公共性还要重要。文学家常说：“藏之名山，传之后世”。而今书法有展览委员会和国际交流委员会，说明了展览和宣传的共同空间成为今日书法呈现的第一要义。

　　中国当代书法的公共性要突出主流精神，张海先生注意了中国书法的主流精神，其他的东西可以为我所用。每个时代都有主流作品和旁流作品：主流作品往往是时代的象征和表征，一般具有大气磅礴、气象宏大，刚健清新的审美特征，而且不管是庙堂还是民众都喜闻乐见。如王羲之诸帖和《兰亭序》，颜真卿《家庙碑》《祭侄文稿》，苏东坡《寒食帖》等等。而郑板桥、金农等则大抵可归为作为主流补充的旁流作品，成为主流作品的一种互相映照补充。张海先生的书法具有面对国际书法的中国风格和中国精神特质，其主流书法风格使其在创造性的书法品格中，将继承优秀传统和把握艺术规律有机结合在一起。从展出的作品可以看出，张海书法兼具个性鲜明与雅俗共赏，正大气象和阳刚之美，体现了作者对历史和社会的双重关注。一个具有文化身份的书法家，不会是一个陶醉于旁流书法的人，自我艺术创新永无止境，使得传统在不断发展中得以延续，走向经典的初衷必将在不断创新中光大。

　　书法公共性将影响其他民族，影响其他文化圈层，影响其他国家。如今，书法交流出现了文化阐释焦虑，很多书法交流展成为相对观念和精神的对抗。你要这么写，我偏那么写，本来为了交流，结果却归于失败。中国对他人、他族、他国的书法交流应该作为首位。今天是传媒时代，这么多视觉主义的摄像机和媒体，如此大量的文化工业吞吐量。过去一张书纸从东传到西需要近百年，今天只要你写当天就可以上网传万里之外。但是，因观念对抗导致的书法交流的对抗和交流的焦虑愈演愈烈，值得我们深思：书法究竟想干什么？怎样才能有效交流？张海先生这方面做出了探索，力求做到孔子的“子不语：怪力乱神”——“怪异乱神”就是关于怪异、蛮力、叛乱、鬼神之事不妄加评说。

　　应把书法放到公民可以交流的共同空间中，大家可以通过欣赏而提升心性。有人说书法重形式，内容不太重要。我不那么认为，我举一个耳熟能详的例子，于右任先生看到他门口有几个小孩撒尿大书六个字：“不可随处小便”!字写得非常好但在忿怒中，浓墨重彩一气呵成。有一个爱好者看到书迹浆糊未干，揭下来拿回家去，召集所有亲朋来观赏这幅字，大家看堂屋挂了“不可随处小便”，掩鼻子大笑而去。于右任的字形式完美，一个秀才看他太爱于字，把它重新组合并重新装裱，变成“小处不可随便”！为何同为于字，前者不可张挂，后者却很有警策之味？这说明了书法的内容多么重要。王朔小说等骂人的小说比比皆是，但我没有看到一幅书法是国骂的，也没有见过一幅国骂的书法挂在家庭堂屋上。可以说，书法保持了中国文化的经典性，它把论语的“利己达人”，把老子的“上善若水”，把《易经》“的自强不息，厚德载物”保存下来，存在于我们民族记忆的无意识底层，这这无疑是书法交流的公共空间的不可忽略的价值。

三  当代书法理论思想探索的前沿性

　　中国书法是所有艺术中最具有国际化的艺术形态。这导致其歧义迭出，莫衷一是。

　　张海先生除了书法创作和组织工作以外，他在当代复杂的书法理论思想的前沿推动性上，也有自己的考虑。我注意到近十年来，张海先生在每一关键时期都能提出影响整个书坛的观点。无论他在河南任书协主席还是在中国书协任主席时，都把中国书法的国际化建设推进，书法的“大国形象”作为考虑问题的出发点。张海先生不认为70岁就老了，这个时候是从心所欲不逾矩的闻道时期。同样，在理论上，张海先生做到了差不多是五年到八年提出一个新的理论。这对于一个老人而言，难能可贵。

　　80年代初张海提出“深入传统的创新观念”。80年代末提出“沉下来寻找书法本体”，沉入到中外大文化和书法本体的深层之中，以增强整个书坛底蕴。90年代提出了“书法代表作”观点，“出精品，出代表作”的观念并主持举办代表作书法展，我认为这是新世纪最应该做的：人们提到欧阳询、孙过庭、杨凝式等，都知道他们的代表作，但是我们今天提到舒同、启功先生等却不容易和写过的代表作联系起来。我建议书协和各个高校书法所合作一次中国书法家代表作提名展，本人可以推荐自己的代表作，评委会也可提出代表作，只有这样才能用精品意识战胜平庸意识，只有这样想切入历史的人才能被历史记住。强调书法代表作将人们泛泛的创作心态引入到一个更高更深的层次之上，对于清洁当代书坛和净化书法创作心态大有好处。

　　张海提出的书法申遗，我是第一个站出来支持的。他还提出书法要出经典，我认为这些思考和理论探索是相当前沿并非常到位的。我常在想，中国书法家有一种对抗理论或者蔑视或者是漠视理论的传统，唐代那么多的书法家，孙过庭在书学理论和书法创作上达到了双雄。今天，书法理论家应多写书法，学者应多向书法家学习，书法家应多一点文化做一点学术。对书法文化的共鸣，使得张海对北京大学书法艺术研究所提出的“文化书法”理念以及“走近经典、走进魏晋、守正创新、正大气象”的教学方针，在许多重要场合都给予了高度肯定并题辞“会古通今，极虑专精”。张海先生的书法战略思想对于东方书法的振兴有着提纲挈领的意义，也必将对今后中国书法全面文化复兴起到重要作用。

　　张海先生的当代书法理论的现实针对性是不言自明的——不仅针对当代中国书法的文化缺失，而且针对当代中国书法的精神缺钙，针对中国当代书法的文化自卑主义。日本书法家高木圣雨最近到北京说：中国书法整体走偏。他认为，上个世纪风靡一时日本少字数书法，在21世纪的日本已经烟消云散，只有几个人在弄，早已不成气候，而中国却对此乐此不疲问题多多。日本书法家如今转向对中国书法经典的全盘学习模仿，而中国一些写书法的扔在漠视甚至对抗书法经典，所以，中国书法整体走偏。韩国世界书艺全北双年展总监督金炳基教授最近在出席我主持的“西方金融危机与中国文化创新”国际论坛上说：一些似是而非的艺术家们打着潮流的旗帜，以号称具有潮流性的作品来骗取社会的认证或是吸引大众的注目。甚至将堪称汉字文化圈中精髓的书法也被拿掉了固有文化意识的基础，而以西欧，美国的泡沫艺术为依托形成了希奇古怪的“墨戏”并称之为“现代性作品”，而且还带着“现代性作品”的假面具招摇过市。更无可奈何的是这种似而非的艺术也被西欧社会误认为是真正的书法艺术。他提出：汉字与书法这东亚汉字文化圈文化的世界化，具有将世界文化净化的可能性。看来，张海先生的理论思路是明晰的，针对性是很强的。

　　最后，我看了张海书法展以后，想给张海先生提一点意见。尽管先生力求飞白、灵动、泼墨、以虚为主，但是我在上海看的时候心理还是在想，有些大作品远看时感觉墨气缺少扑面而来之感，在笔墨过分枯渴时会出现这些问题。如何在自己作品中实现多元化——可以写酣畅淋漓、大气磅礴的，也可以写一笔枯到底的作品，让自己的作品多元化，成为一个值得重视的问题。

　　日本科学家江本胜先生出了一本书《水知道答案》，我特别想和同仁们分享。他拿了一杯水放到古典的音乐当中听了20分钟巴赫的音乐，然后用分子摄像仪把水分子结构拍出来，呈现出钻石的结构，美妙绝伦；然后把同样的水放到重金属摇滚乐的环境里听了20分钟，就是我们现在特别时尚的、时髦的后现代音乐，它的分子结构变成了癌细胞结构。在座的朋友身上70%的成份是水，我们的大脑90%是水，这是多么令人不安！，江本胜用一些文字比如“爱、感谢”这些美好的文字，呈现的是辉煌的钻石结构，同时用“恨”、“丑恶”或后现代脏乱差的东西，水分子20分钟变成了恶性肿瘤细胞。唐朝书法家欧阳询活了是82岁，唐代人均寿命38岁。今天人的平均寿命已经82岁了，先锋艺术家很少活过50岁的。我们要思考，中国书法文化如何为中国为人类提供良善美好的东西？中国书法家怎样才能获得文化自信和文化自觉不去为了追逐新潮流派？中国书法家怎样守正创新再能获得自我的书法身份？我明白了，张海书法的创新和理论出新，最终是为了书法文化与大国文化形象的建立，为了中国书法审美经验的逐渐世界化。无疑，这是一条艰难而值得尝试的书法大道！