刘艺（中国书法家协会顾问）

张海先生行草作品很有个性，突出之点一曰简练、二曰流畅、三曰节奏感强。细观此作，可谓张氏行草之代表。现就作品细部试作评析。

（一）、“江”字为一篇之首，点画厚重，墨色饱满。“出西”二字用笔转为轻巧，虽笔毫散开，仍驾驭自如，有不可再现之妙趣。

（二）、“陵”字信手得来，是作者善用枯笔的范例。笔毫一分为三仍能使转自如，难哉。“始”字重新蘸墨与“得”字连书，简洁流畅。“始”字右旁最后一按一提便是“口”字，妙哉。

（三）、“平地”二字与其上之“始得”二字一笔连书，极为流利。“平”字收缩“地”字开张，使动感增强。因系行草作品，故其字写成行书，但仍用草书笔法，故不显生硬。“其”字草写通常为“其”。

（四）、“流”字是上页枯笔之延续，与“奔”字形成强烈反差，润枯之极致造成节奏之鲜明。如此用墨，突显作者之独特与大胆，使作品更生动活泼多姿多彩。

（五）、“肆大南”三字也属行书草写。将行书化入草书，既有方正之字形，又有圆转之笔画，足见作者驾驭笔墨之功力。若按敝人之习惯，“肆”字书作“肆”、“南”字书作“南”。这无关紧要，整体和谐才是大旨。

（六）、“合流湘”三字表明作者用笔大胆。笔与意，以意为主；形与神，以神为主。窃以为此种境地实为难得，若视作者为当代草书界勇于创新者，不亦恰乎。

（七）、“北”字写法独特，虽字形欹斜但使转不亏。“汉”字点画简约，意到而已。作者如此开放之手笔令人叫绝。若谓写字应让人识得，则草书难以从命。无论何体，均有艺术与实用之分，亦有普及与提高之别，不宜仅有一种尺度。本人评析张海大作使用行书，则是考虑实用。

（八）、此页“其”字与前面“其”字写法迥异，草之甚矣。作者信手拈来，自然有趣。“势”字点画狼藉，只写大意，若不熟悉草法，实难辨认。草书之为艺术，自有高深之处，识不识得并非首要问题，点画造型自身足以引人人胜。

（九）、“益张”二字行书结体，使连贯之势稍有间歇，似是追求节奏变化，实则无意为之，显示作者法无定法随心所欲。此种轻松自由之心态，实为行草作品成功之要诀。

张海先生为人处事十分理性，然进入创作则理性让位激情涌出，自由奔放，判若两人。此种现象极为难得。

乙酉春刘艺谨识

 

周俊杰（中国书法家协会理事、学术委员会副主任）

张海先生以隶书名世，而以草书达其高峰。这符合作为一个真正书法家艺术事业发展的规律。我始终认为，写草书，尤其写大草，难度极大，作者必须有广阔的胸襟、吞吐八茺的气度和艺术家独有的激情，否则难与草书产生共鸣，更不敢在实践上予以涉及。

几年前，张海曾作一笔书，即无论写任何章法草书时仅蘸一次墨，一气呵成。近几年，他将此法扩展，根据章法需要，数次蘸墨，强化了墨色对比和节奏感，将焦、浓、重、淡、轻五色之美发挥到了极致。此种墨色之美在《快哉亭记》的丈二匹屏中得到了生动的体现。

可以想像出，张海在创作此作品前，先读苏辙文，深为其气势意境所感，遂取多年前收藏丈二巨宣，一笔挥洒成一章。据张自己讲，当时对此张并不满意，又搁置数月，过后又看，竞被自己的作品感动了，便又拿出仅余的三张丈二宣，以极快之速度将苏文写完。他自己完全处于创作的颠峰状态之中。

观赏此帧作品，一如读宋人词，听帕奥罗蒂唱歌，欣赏贝多芬的钢琴曲，句有长短，调有高低，音有轻重，与苏辙以景写心、借物咏志之波澜壮阔气势具有同样的感染力、震撼力，至少，在北京中国美术馆我面对原作时，深深地被感染了，这与当年看到他以简书写《报任安书》时的感觉是一致的。　　

我相信，他写此帧作品时，技巧本身已不再是考虑的重点，文学内容也退居后面，他只听见笔与纸摩擦而出现的令书家砰一怦一然心动的沙沙之声，只看到笔锋在纸上进行的奇妙舞蹈动作3提按使转、横竖撇捺、正侧逆拖，八面出锋，艺术家完全沉醉在令毫颖任意挥洒的快意之中。

浓墨后的枯笔，出现了令人不可思议的飞白，笔芒的裹锋早已被反复扭转的力量变成了四分五裂的叉锋，字在笔的锋芒争露中又加以回旋而完成。此种笔劈后所出现的双重甚至多重线条使人目惊心骇，唏嘘不已。有人谓之，书法之变首在用笔，张海此作可谓之榜样。

有人问鲜于枢学书之诀，鲜连答三个一胆b字。张海以其理性加胆魄处理工作5反之，以胆魄加理性从事创作。无论隶或草，均以过人之胆、异人之法为之。请看此页一河～字，三滴水已成双重并列，下页一得k字，竞数笔不平行地并列，试问古今书家有几人敢如此充满狂意！

一幅佳作的获得，乃书家整个学识、个性、技巧、情绪融为一体后，突然激发了灵感，在瞬间一挥而成的。此种灵感不会重复，是一生中极为难得的机遇，书家才华的高低，即在于是否能紧紧地抓住。看到张海此作，可以说他抓住了灵感，也未放过机遇。

 

李刚田（中国书法家协会理事、篆刻委员会副主任）   

作书须精熟，熟能生巧变，但意味又须生辣，生可脱俗格5行笔当快，快可凛以风神，而势当留，于涩劲中见骨力。张海先生所书熟中见生，畅中见涩，故能兼具风神骨气。

近人马宗霍云：“吩人草书无不纵笔以取势者，觉斯则纵而能敛，故不极势而势若不尽，非力有余者，未易语也。”观此页三字，正是纵笔间收敛之处，张海先生笔下纵而能敛，故动静相辅，兼得沉著痛快之妙。乙酉二月，宽斋手记。日忽作风驰如电掣，更点飞花兼散雪，寒猿饮水撼枯藤，壮士拔山伸劲铁。k此唐人王颤之句，正可为张海先生此幅写照。乙酉新春，宽斋李刚田。

唐人孙过庭《书谱》云：“或轻若蝉翼，或重若崩云’’导之则泉注，顿之则山安。”观此页数字轻重疾徐变化，正合此妙。乙酉二月，刚田赏读。

一天风浪浪，海山苍苍，真力弥满，万象在旁。此唐人司空图《诗品》句。赏读张海先生此巨幅四屏原作时，正有此种审美感受。乙酉春，宽斋李刚田记。

张海先生以长锋作草书，辅以用墨燥润浓淡相间，使转之间，千奇百怪奔赴毫颠，变化无常，不可方物，其中破锋尤为奇妙。此页一胜b字破锋，成于疾书之时，在于有意无意之间。此种变化，正使造假者难以措手。乙酉二月。刚田旁白。

张海先生书以气势胜，不拘泥于点画细节之间，然而非精熟无以生气势也。先生笔下游刃恢恢，故举重若轻，有风樯阵马之势。乙酉二月，宽斋李刚田手记。

古人作书多于案头赏读，故求点画精美，珠圆玉润，视涨墨散锋为病。令人书宏篇巨制悬诸展厅，故多求笔情墨趣间见气势，用笔或正或侧，使毫或聚或散，一唯笔软则奇怪生焉。此乃应运而生，适时所变，不可执著成法，胶柱鼓瑟。乙酉，刚田旁白。

 

曹宝麟（中国书法家协会学术委员会委员）

张海老兄擅八分，发而为行押，备得简牍简约之旨，既而脱略蹊径，别出机杼。伏览后之六行，毕竟习见，稍趋平淡，益形前文之放旷恣肆，驰骤合节。其焦墨破锋尤为警拔，足称子由一变化倏忽动心骇目～八字焉。仆识公久，固不敢谬托知己，然每一相接，辄感公外若矜敛，而内实明敏，一如公书之幻奇于字中耳。谨跋《张海书苏辙黄州快哉亭记》。乙酉宝麟

 

周永健（中国书法家协会学术委员会副主任）

书之入妙，在尽墨之用，气格之成，在尽笔之性，然二者所驭在人，不谙墨法不能尽墨之用，不诸笔法不能尽笔之性，讵若心无挂碍，执道律合化机者，人艺一体守平正而出奇倔，取险绝而会雍容，寓静于动，逢险化夷。此非理念先行观念为艺者堪辨也。永健

润含春雨，燥裂秋风，或此之谓耶。张海先生以篆为宗以隶为师，以行草为法，以草书为友，以明人为宾。合诸美而成家数，可谓善学者也，是故学书以融通为要，非板桥烩饭诸体杂陈也。乙酉桃月永健识。

破锋之运当出奇格，然不解用锋乏道驭笔之法，则堕枯散坏败险途。张海先生行草善用破锋，独取一格，盖家数自成矣，域中涉此而善运者寡也。乙酉桃月永健于江州。

墨法之用关乎气韵，墨为笔使所主在笔，凡书取焦墨浓笔者易得雄厚，合于苍莽，讵若驭笔失法，笔力不逮而一味焦浓者，辄入枯败或出黑气，书有黑气，不惟墨法笔法之失，乃书者心性境界所囿也。张海先生作书，长于墨法，墨气郁勃，相济枯湿落笔不滞，自见风神。永健。

作书之要贵乎用锋，善驭中锋，自见圆通，盖圆通之贵不惟书道，世间之业皆然耳。然则书意重圆亦重方，方圆相济秉乎化机，不惟铺毫强拟北魏圭角也。乙酉春分后二日。永健。

作草贵熟亦贵生，精熟而变，以通化境，得大自在，变者随机触发，在情理之中，出意料之外，得乎此熟中之生在矣，至若颠倒次第，未能熟而求生者，亦自欺欺人也。张海先生作草熟极能变。此所以别开生面矣。永健。

以篆法作草，褒者以为得其正格，贬者谓为画字，作草贵乎中锋故见篆意。然作草非惟中锋是用，中侧灵便，妙在浑化。询其形质主于使转。张海先生草书使转化用翻、绞、折、驻、曲、环、提、按诸法，可谓得笔也。乙酉春。永健。

墨之用，系乎笔，滞则墨死矣5笔之用倚乎墨，衰则笔意不扬。笔意不扬则情、意、境、韵无由得出。故书者执笔，如大将临阵，挥笔如刀，了无挂碍，笔墨交融，无不如意。张海先生作书妙合此理，于中州书坛独标一帜。乙酉桃月。永健识。

 

言恭达（中国书法家协会理事、评审委员会委员）

乙酉春月，拜观张海先生《苏辙快戡亭记》行草书四屏。大作豪气横溢，仪态烂漫，神采焕然，自出机抒。一任胸臆之逸情，更见笔底之波澜。其运笔劲疾锸利。骨力充盈，笔贯意连，虚实相间5结字体圆用方，内抱安适，开合得度，刚柔相济，布白弛张谨严，恢廓流变，风神内敛，展舒有序5用墨大胆突变，枯浓参差，跌宕起跃，意态有加。此乃佳构与深采并流，心意共逸韵俱发，非心灵意高手敏者莫能为之也。

古云：渴则不润，枯则死矣一，用墨之遭，善在用水。作者枯墨飞白，匠心独运，然致作品气格苍寒，骨态过于外耀而伤清醇雅逸之风神。未知识者以为如何7不当之言，尚祈恕之。海虞言恭达于金陵抱云堂。

 

周志高（中国书法家协会评审委员会委员、《中国书法》杂志主编）

在北京美术馆曾仰观此八尺条屏，磅礴之气震撼心魄，驻足良久，不忍离去。三个特点令我欣赏3 1是气足，通篇如万仞瀑布，一泻千里，气势浩荡5亦如万岁枯藤，白天而降，不见首尾，字里行间显示出书家豪情满怀，叱咤风云、翻江倒海。二是笔健。铁画银钩，老辣苍莽，中锋运笔，导之则泉注，顿之则山安，圆转方折，随势而生，精熟用笔，可谓智巧兼优，心手双畅。三是墨美，带燥方润，将浓遂枯，变化多端，匿不暇接。尤喜其渴笔飞白，自然生发，出神入化，今人浮想联翩，颇有仙风道骨之感。如此巨幅鸿制之飞白书，书坛未见第二人。

此页三字原大，是一幅少字数飞白书佳作。首字目山～字最后飞白一笔能收住聚合出锋，“陵”字左面一竖因纸皱而散锋，但在收笔时略一停顿，收住笔势，回锋向上，聚锋成形，继续挥洒，运用自如，堪称飞白书大手笔也。

此页“伏”字，用笔尤为精到，第一笔，高峰坠石，斩钉截铁，毫不含糊。按理第一笔浓墨饱满，难以出飞白效果，然书者重笔杀纸，旋即快速撇出，疾速出效果。收笔随后徐徐一竖，浓浓一笔，聚墨成形，回锋向上，疾速飞白向右写横，收笔时又放慢，使墨汁下注聚形。接下来，快速“擦”笔为撇，形成渴笔，再更快速形成飞白为捺一长点，最后凌空一戳，飞白为点。节奏有致、藏露分明，用笔交待清清楚楚。笔力劲挺，墨色丰富，是一典型范例。

此页三字，其苍莽、老辣、雄强、拙劲，当拍案叫绝。“列”字从笔势及牵丝中看出疾书而成，似误为“引”字，后即补上一点，则为“列”字无误，补得巧妙，令人难以觉察。

三字中竖笔飞白，收笔时微微驻笔以收，显示用笔精到，快中有慢，疾徐得当，势足气圆，是谓飞白书高手。飞白用笔，稍不留意便气散势去，虎头蛇尾，飞白书之大忌也。第二字目“烟”字，“火”旁直而无曲，查《草书编》字典，基本上不这样写。窃以为，通俗大众些为宜。第三字一消‰，第一点取横势，亦可推敲，经查此书作全文，书者写三点水，大都如此用笔，习惯成自然了，建议改进9还是要变化多些。

此处最后一字“皆”字，最后一点“短横”用渴笔，如高峰坠石，势不可挡。“虱”而成。画中国山水画点苔用此笔法，凌空直下，“虱”纸而成，丰富画面，恰到好处，看似野怪，却耐人寻味。如将此字单独放大，堪称是一幅精采的现代书法作品。

此三字极佳，枯笔“渴笔”、浓笔“涨墨”，飞白用墨变化，大起大落，轻、重、更轻，黑白之分量，快“草”、慢“行”，更快“草”，用笔之速度，节律感甚强。中锋用笔点画方折圆转，处处刚健挺拔，一书贵瘦硬方通神，可作注解。“数”字飞白处，散而不乱，笔笔来去交待清清楚楚，轻重疾徐，提按顿挫，照样用笔精到，毫不含糊，飞白高手，书坛一绝。二00五年三月二十二日夜，周志高谨识于京华柳清居。

 

徐利明（中国书法家协会学术委员会委员）

书法之为艺，应极笔墨之变。此处数字，枯笔一贯而下，正是此作之出神处也，几成双钩又何妨也。

大幅行草书以胆大气足为要，斤斤于法度必难成也。用笔不厌连绵，用墨不厌涨枯’以激情领之方可出奇，此作得妙也。

行草巨制运长划（画）处亦为其出神处，此作有数处长划（画），似均未能尽兴，可视作遗憾处否行草具大草气象，扬风子后至明人发之极致，因其抒情写意之特质，尤得浪漫处，书家之偏爱。张海先生此作可谓当代此类型行草书之佳作也。利明拜观谨题。

 

吴振锋（中国书法家协会学术委员会委员）

这个时代有我们共同追求的东西，那就是心灵的自由。张海的书法个性正是心灵的自由抒写中得以确立的。他曾在隶书尤其是带有草意的简书中寻绎那种适于自我表现的书写性元素，继而在乃师费新我先生摇曳生姿的左笔体势中追觅赖以寄性抒情的节奏与旋律，然后又从黄道周行距疏阔、道密丽畅的排兵布阵中得到启发，从而建构起一套属于自己的语意体系与表达方式。这种“拆骨还父”式的“汲古生新”本领，是非才无以成就、非胆识无以达到的，更是时下一聚墨成形，信笔为体b者流无法望其项背的。拜观《张海书黄州快哉亭记》，更能窥见先生个性书写的独特的审美价值。

概括而言，我以为张先生草书可以“神清骨峻，清雅刚正”八字描述之。当然，这只是就其作品给人的整体审美感觉而言。具体到某件作品某个细节则应具体问题具体分析。比如这幅四条屏，从先生的创作自述申知，此为荣宝斋旧藏佳纸，是一气呵成，一奋然书之的产物。此作一出，一佳纸既尽，笔亦退役，挂之壁间，则觉“气势连贯”云云。可见，先生是在孙过庭所谓“五合并臻”的状态下书写的。余以为，此作第一个特点便在于一神怡务闲k的自由心境与苏辙一随缘自适一、怡然而乐的自得相形益彰、和谐统一。

也许，快哉亭记之一快恰好点燃了作者一偶然欲书的灵心吧，如此巨幅的鸿篇巨制，竞如信手拈来，洋洋洒洒，神气饱满，精力弥漫，时而如大雪无痕，道士拂尘，时而似羚羊挂角，无拘无束，四百九十余字竞无泄笔。看过原作，不得不叫人叹为观止。其次，这是先生从草隶走向草书的代表性作品，在字里行间，我们依稀得见当年简味隶书的影子，如“一所睥睨”的“所”，“流风”之“风”等字。而结字之体势则圭臬于乃师费新我先生，都是援隶入行，只不过费氏取侧势，张则取正局。即使细部如此作最后部分中皿云穷等字亦如出一辙。从用笔到结字，张海一以贯之的自家风范便是在吸取古人先贤中生发出一个一我b来，且能尽情发挥到极致，一意孤行，卓然特立，是为难得。而最令我感佩者便是在章法上，对黄道周行距宽疏字距密丽的布白之法的妙取巧用，以强化自我的一神清骨峻b的审美堍界。再应提及的是，先生楷书从魏碑中取法，固能在草书之转折处灵活运用，为草书平添别趣，加之，水墨淋漓，破锋扭衄，更增加了此作的节奏感。所不足者是，其一，因先生隶书横画中的惯性使然，草书之横画发笔处与收笔处以及打雷尘的方向，多所雷同，显得简单化了。其二，本书第68-69页周瑜、陆逊之所骋“落”“骋”字。“骋骛”一词有往来奔跑之意，失此一字，则有欠通顺。而第72页“亦足以称快世俗”句中将“以”误写为“心”，亦为憾事。张先生曾以跳高破一厘米记录为喻，言称一数十年来，潜心于汉碑简牍之中，只是想跳出这一厘米的高度，事实上，这一厘米的记录，他是破了的，因为，他创造了一个有别于古人也有别于今人的“这”个张海。吴振锋于西安万庐时在乙酉春分之夜。

 

黄君（中国书法家协会学术委员会委员）

“称快世”三字连属，浑然无间，尤其一世b字草写，笔断意连，以散锋巧用构成自然绝妙之空间效果，流动之线条让人产生海上冲浪之美。

“俗”字右侧三笔上下呼应，此乃笔锋散后自然形成之效果。书写者之高明在巧妙运用毛笔之物性，顺势推移，故得纯任之一自一然之趣，此亦翰墨老手功夫包。

“楚”字草写纯以意为之，故得残破之美，此等功夫当是精熟而后可偶得，学者勿忘固本。

“襄”字如老树缠藤，益显朴茂，又如岩峰之下，有仙居穴处，底部之笔法正是草隶之典型也。

字当呈“承”上与“襄”字为一组合语汇。书法创作非同一般写字，凡每一字必置于特定之环境，才始有其意义。

“从宋玉”诸字，初看似觉瘦弱，当知此亦章法起伏变化之须一需一，若上下连属左右顾盼观之，则自然合宜而有神气。

“善”字之撇因笔势关系而转向内，此亦张海草书隶化之痕迹，风格使然，故有别于一般写法，不可强以世俗解之。

“雾云之富”四字当为一个意象组合单元，其捉按使转如断金切玉，故精神爽利。若稍事迟疑，则当失势也。操书如操琴，此理不可不知也。“之”字形散神不散，妙在把笔稳健，不事雕琢，此亦张海行草书笔法不传之密一秘一也。

 

西中文（中国书法家协会学术委员会委员）

书写此作所用之笔乃用长锋羊毫。写到此处，笔已严重岔尖，“风”字写到右边背抛钩，笔岔为两股，写到里边的部分更岔为三股，“虫”字上部三股并行，参差错落，饶有趣味。然在此情况，作者仍能把握中锋行笔，于转折处之提按顿挫，历历可按，一丝不苟。这种情况在“然”字更为明硅，岔开的笔尖顺其自然，随势流走，分于当分，合于当合，一派天机。余尝谓张海先生之笔法犹如钧瓷之“窑变”，入则一同，出则万殊，行笔时神与冥运，作者自己也不知道写出来是一个什么样的具体效果。当此时，平时积累的基本功和养成的运笔习惯起到决定性的作用。从此作来看，愚以为岔开尖的笔法十分丰富，颇饶神韵，重新蘸墨后收拢的笔画倒是略嫌卑调，如本页“飒”字左旁。当然，如无这种收放的变化调剂似亦不町。从“至”字开始，蘸墨掭笔，收束锋尖，行笔用力适度，笔尖居然保持了一个多字没有岔开，到“者”字的长横才又岔为三股，然此时锋尖蓄墨尚足，笔势气不容歇，于是作者茌起笔重按中竞把岔开的笔尖整合在了一起，就这样又写完了“者”字与“王”字，到“披”字才真正放开。这里有两点值得注意，一是作者用笔乃“内撅法”，“内撅”、“外拓”，古今聚讼纷纭，时而意见相左，按章祖安先生的说法，凡笔画皆有弧度，以蓄其势，弧背向上“横画”、向左“竖画”者为内撅，反之为外拓，或日弧背向字心方向者为外拓，反之为内撅，二说其意相同。由是观之，张海用笔为内撅无疑，而且像这样的颓笔破锋，也只能用内撅法，方能时时收束，不致散乱无序。第二，作者控制用笔有多种方法，如中锋内撅、顿笔捻管等，故其岔尖效果，亦有人工控制的成分在，所谓“窑变”云云，非纯任自然之谓也。

张海先生是运用枯笔飞白的高手，在他的作品中几乎随处可见，无奈此篇以颓笔书写，笔锋岔尖严重，除非濡染重墨，笔尖才能聚在一起，否则即岔为数股，故此极难表现飞白，然而张海自有妙方。他借转笔之机整合笔锋，顺势皴擦，借以表现飞白效果，此篇一之一字比较典型9本页三个字起笔蘸墨，写到一-NJ字，墨已殆尽，笔亦分岔，作者即于折笔处重按皴擦，一则使笔尖重新整合，同时写出一笔美丽的飞白，最后一笔平捺，一任笔尖岔开三股，既饶自然之趣，又见苦心经营的匠小。

张海作书，喜用生宣白纸，长锋硬笔，所谓强笔弱纸，写他这种风格的字相得益彰，有很强的表现力。清人刘熙载论用笔云：“中锋、侧锋、藏锋、露锋、实锋、虚锋、全锋、半锋，似乎锋有八矣。”其实中藏实全，只是一锋，侧露虚半，亦是一锋也。一余以为张海用笔，以中锋圆笔内撅之法为主，但也注意时常以侧锋方笔外拓法加以调剂。本页的F日b字就是方笔侧锋。请看起首一笔，笔锋侧卧笔毫左向，如果是一枝好笔，是应该能看到露锋入纸的痕迹和方整笔意的，无奈此为颓锋，但微见方意而已。接下来的横画微有弧度，弧背向下，显系外拓之法，然后在转折处侧锋顿笔，一拓直下，刻厉峻爽。下边的两横画显然也是外拓法。兹将此字与《兰亭序》中的“由”字作以对比，便可明显看出二者用笔的相同处。王羲之基本上是外拓用笔，详见拙文《关于笔法的来龙去脉》（《书海蠡测》河南美术出版社）。

以颓锋书成的这篇作品，由于岔尖的难以控制，故其书写效果带有很大的随机性，以致模仿者难于措手。张海戏称2 1我的作品虽然造假的不少，但这一篇是绝对造不出来的。像本页“风”、“寡”等字的效果，实在是一殆天数，非人力，古来的临摹高手，对于这种随机出现的岔尖效果也徒呼奈何。如《兰事序》冯承素摹本“静躁不同”的“同”字首笔出现岔尖效果，后来的模仿者无论是虞世南、褚遂良还是赵孟频，都写不出“同”字这一笔的效果。这里值得注意的是，在岔尖的效果中，作者让我们清楚地看到了用笔的日筋节。刘熙载说：“草书尤重筋节，若笔无转换，一溜直下，则筋节亡矣。”什么是“筋节”呢？此处“风”字的末笔给了我们以非常直观的展示。

上页“寡”字下部出现岔尖后，作者并未蘸墨掭笔，而是接着写“人”字，本来到“人”字已是笔岔墨枯，力尽势穷，按说可以蘸墨掭笔了，而妙在作者并未如此，而是捻管调锋，收束笔尖，又继写了一所k字，据我悬揣，此时作者的想法可能是觉得笔力尚可重振而墨色将枯，正是出现飞白的时机，于是横向收束岔开的笔尖，以滞重迟涩的笔触，“继”字果然在“所”字收笔处拖出难得的飞白。接下来的“与”字则是本作品中少见的润笔。虽然下笔处由于涨墨而略嫌用笔交代不清，然接下来的大转折却十分漂亮，行笔中侧互用，虚实相生，墨色枯润适中，提按顿挫中规入矩，与下一个一庶b字首点的牵连映带也恰到好处。写到这里，显然笔已颓败至极，作者只好濡蘸浓墨以拢住笔锋。“与庶”二字是笔锋最后一次大规模“团聚”了，然而也只坚持到写宪一庶b字里边的“廿”，到下边的四点重又岔开。不过作者正好借此表现虚实关系，倘若F庶b字四点也和上部一样实在，反而没有情趣了。这里值得注意的是“庶”字的长撇。按张海行书之风格，长撇皆不过分宕逸，而略呈向内裹带之势，这种方法在使用颓笔时有一种特殊的作用，即在行笔中收束笔锋而不致散佚太过。试看此处，由于撇的绞锋裹带，使笔锋在团聚中写完驻边的。下边“人”字的撇，亦呈裹带之势，所以笔锋在写撇时本已散开，至捺笔处反而聚在一起。故我认为，如此颓笔，未必人人能用艺。最后三个字，颓笔已极难驾驭，作者采取小幅蘸墨的方法，“霉”字上部诸笔放笔直取，以笔撞纸，此应属“筑锋”法，《中国书法大辞典》“筑锋”条露毋持也。挤土使坚实也。筑锋意似藏锋，而笔力大于藏锋，藏锋之力多虚，而筑锋之力较实。此处因驾驭颓锋而用筑锋法，有不得已的成分在。“者”字用笔，基本上已没有了提按，但起止处逆藏收结，仍一丝不苟，历历可按。显见笔虽颓败，而作者在用笔上却是毫不马虎的。“耶”字的首笔和左竖，乃是这枝笔笔锋的最后一次聚拢，接下来便放开约束，随其自然。然而这枝超负荷使用的笔在作者手中仍然随心所欲，行于当行，止于当止，聚散有度，力迸到尖，最后一笔画出的三条痕迹，饱满劲健，不偏不倚，可以看出作者在用笔-1自始至终没有丝毫懈怠之处。西中文识于中州佩韦斋。